Motivos

Motivos

¿MEMORIAS? ¿BIOGRAFIAS?

. UE valor tiene, en sí misma, la vida de un hombre ilus- ¿OQ re? ¿Cómo pueden su enseñanza personal, el contenido hu. mano de su experiencia—desprendidos del documento que, después de su muerte, los aprisiona—servir de cjemplo al artista vivo, al hombre público en formación, en una palabra: al joven? La educación moral del hombre por el hombre, por el relato de la vida del hombre, ha sido, desde el Plutarco malicioso de los hu-manistas hasta el bueno y sentencioso Plutarco de Amyot, un principio aceptado por toda crédula pedagogía. Montaigne que, en la neligrosa alcaldía de Burdeos, puso más de una vez en práctica el escepticismo sonriente de los Ensayos, tenía una fe ingenua en la significación de este aprendizaje y explicaba—él a quien se ha acusado con frecuencia de epicurefsmo—las más finas, las más perezosas vibraciones de su temperamento con los textos de las vidas célebres más apasionadas, con los datos más ardientes de la acción. “Je nai dressé commerce avecques aulcun livre solide, sinon

Mí

¿Memorias? ¿Biografías

Plutarque, ou je puyse comme les Danaydes, remplissant et ver-sant sans cesse” dice en su ensayo sobre la educación (*). Y, páginas más adelante, agrega: “En cette pratique des hommes j'en-tens y comprendre, et principalement, ceux qui ne vivent qu'en la mémoire des livres. ¿Quel profit ne fera il a la lecture des Vies de notre Plutarque?” Este culto de los héroes que, en labios de Montaigne, se anticipa deliciosamente a la grave religiosidad de Carlyle, se encontraba de acuerdo con el rango de distinción artística a que, durante el Renacimiento, el humanismo había exaltado la vida. La propia existencia se cincelaba entonces como un puñal precioso que algunos—Benvenuto Cellini—no tenían escrúpulo en mojar en un poco de veneno. A este apogeo había de seguir—en las costumbres y en el arte—la usanza opaca de los siglos nuevos. La contrarreforma, aniquilando la bella libertad sensual del poeta, del pintor o del arquitecto renacentistas, suprimiendo su culto, por profano, no halló fuerza bastante en su fe para consolidar la religión cuyo material había enriquecido el libro de horas de la Edad Media. Así como el cuerpo del hombre se ocultó entonces dentro del traje ascético de las nuevas modas, su espíritu, el paisaje de su acción privada o pública, se hizo cada día menos aparente bajo la túnica de esa modestia que la democracia impone a los individuos, a quienes quisiera medir con un solo nivel de mediocri-dad. A la monotonía de las vidas burguesas, corresponde, en literatura, la desaparición de un género favorecido por la antigiie-dad: el de Plutarco. El siglo XIX no produjo verdaderas biografías pero, en cambio, fue extraordinariamente rico en libros de memorias. Todo, en estas últimas, era una incitación al egoísmo sentimental de los grandes románticos: la elasticidad de sus dimensiones, apenas limitadas por la curiosidad improbable del lector, el aparato lírico de sus

(*) Ensayos.—Libro 1.—XXY.

711!

Motivos pausas y, sobre todo, la libertad, la libertad peligrosa que el arte ¡usca siempre para decaer. A la biografía, género clásico, el siglo XIX opuso el libro de memorias, de indudable calidad romántica. Y es que el romántico habla siempre en primera persona, aun en los instantes en que la distinción de su obra exigiría más la ausencia de su individuo, Así, la Historia de Francia de Michelet no es sino el diario de Michelet a través de sus viajes por las crónicas y los documen-tos que compulsa, en tanto que La Leyenda de los Si glos no significa, para el lector un poco avisado, sino una galería de autorretratos de Hugo, en trajes de época: Hugo-Adán en Le Sacre de la Femme, Hugo-Booz en Booz Endor-mi, Hugo-Carlomagno en Aymerillot. Al reprochar a André Gide el uso inmoderado del “yo” en las páginas de sus primeros libros, Oscar Wilde, dueño a menudo de un sentido muy moderno de las proporciones, no hizo sino presen-tir, en el poeta de Nourritures Terrestres, al prosa-dor de Si le Grain ne Meurt El post-romanticismo de Gide—si de alguno puede acusársele—estriba precisamente en esta presencia, en este don inevitable de sí mismo con que alimenta sus primeros relatos. Su clasicismo, en cambio, consiste en la agilidad con que huye del autopanegírico a lo Chateaubriand, aun a riesgo de incurrir en la confidencia malsana, a lo Rousseau. La modestia, el rigor clásico que otros autores de memorias dejan para la hora crítica de intervenir en la vida de los demás, él sólo los ha puesto en describir su propia vida. De allí el tono sin entusiasmo, le áspera polémica interior, en que lo ha hecho hasta ahora. Como comprobación de esta tesis, con el centenario del Romanticismo, es decir, con la consagración definitiva de su tránsito, ha coincidido—en Europa—un florecimiento curioso de biografías. Y es que no sólo los libros de memorias han perdido lectores en estos últimos años; parece aún que el novelista no hubiese entrado en descrédito sino para dejar el paso libre al biógrafo al que, por

219

¿Memorias? ¿Biografías?

otra parte, ha venido a impregnar de su cálida temperatura emo-tiva, prestándole si no todos sus procedimientos, sí la mayor parte de sus útiles. Así se explica el tono de estas dos colecciones: Les Romans des Grandes Existences, de la Editorial Plon y las Vidas de Hombres Ilustres, dela Nou-velle Revue Francaise. TFrenteala novela, la vida. Uno de estos caminos lleva—de la fantasía pura, que nace y muere en sí misma—a la impura, retocada a cada momento por la tímida realidad que no se atreve a suplantaria. El otro no deja a la imaginación sino una mínima parte: la que la verdad exige, a veces, para no presentarse desnuda. Entre ambos, la elección no titubea: nuestra preferencia y nuestra simpatía están con la orientación dada al género hiográfico por la Nouve lle Revue Francaise.

Con la orientación nada más. Porque las realizaciones distan mucho de igualarla en sinceridad y en pureza. Junto a la blanda prosa sentimental con que Guy de Pourtalés dibuja las anécdotas más conocidas de la vida de Chopin y de Lizst, hacen falta el sobrio estilo de Jacques de Lacretelle—que anuncia una Vida de Ra-cine—la inteligencia, herida en muchos reflejos, de Cocteau—que promete otra de Mozart—o la precisión abstracta de Valéry, a quien, después de una vida entera dedicada al Método, es justo ír hablar, aunque sea un poco tardíamente, de Descartes. De los libros aparecidos hasta ahora, en la colección de la N 0 u-velle Revue Francais e, se salvan el de Chesterton, sobre Dickens—a quien considera como autor de mitos más que como novelista—el de Paul Hazard, modesto pero sólido y bien do-cumentado, sobre Henri Beyle y el de Lucas-Dubreton sobre Du-mas padre. Pero este último, especialmente, agrava—por sus mismos méritos —nuestra inquietud. ¿Hasta qué punto es autor de una biografía quien la escribe? ¿Dónde empieza su obra? ¿Dónde acaba la del personaje, vivo y absolutamente real, que la inspiró? Agil. vanidoso, sensual, el padre de Los Tres Mosque-teros se apresura a vivir de nuevo ante nosotros, como en un espectáculo, su amplia vida de negro, rey de folletín, en las páginas que la atención estudiosa de Dubreton le consagra. Pero ¿dónde está el arte del autor? ¿En la misma transparencia que lo disimula, que no deja en primer término sino la figura que contiene y que no se atreve a tocar? Frente a la prosa de la novela, cada día más personal y más visible, esta prosa de las buenas biografías contemporáneas no muestra otro deseo que el de adel-gazarse y desaparecer. Haciendo girar entre sus dedos el círculo de una sortija mágica, el pastor de una fábula de Rabelais era capaz de penetrar en los recintos más poblados sin ser visto. La prosa de las biografías debería, para considerarse perfecta, estar en posesión de este anillo silencioso de la fábula. Pero, aun seguros de sus virtudes, ¿habría muchos escritores capaces de usarlo? — JAIME TORRES BODET

M1

Motivos

DIAZ MIRON MUERTO Y VIVO

[os restos de Salvador Diaz Mirón, uno de nuestros grandes foetas representativos, refosan ya en la Ro-tonda de los Hombres Ilustres, cerca de los de Amado Nervo. Los dos han sido los foetas más conocidos, más “populares” de México; fero no en el mismo sentido ni entre la misma fracción de lectores. El carácter melancólico, un tanto sentimental, de la foesia de Nervo; su vida oscura, romántica — misteriosa—; su trato y conversación frecuentes con las capillas femeninas que lo rodeaban; el aspecto mundano de sus actividades, hirieron la imaginación exaltada de las mujeres, que lo hicieron “su poeta”. He aquí la causa de su no-toriedad cas? fabulosa en nuestro medio. Diaz Mirón, en cambio, se mantuvo aislado durante toda su vida. En franca re-beldíia contra la sociedad, los foemas declamatorios de su primera época le labraron una refutación que la realidad de sus hazañas confirmó en gran farte. Todo lo que hay en esa sociedad de romántico, de bohemio y de rebelde, creyó y gustó ampliamente de esa foesia combativa e indignada. Muertos los dos, no dejamos de observar claramente que la leyenda ha perjudicado su memoria. La obra de Nervo se resiente de ese contacto cotidiano con una vida “sin trascendencia”, y de Diaz Mirón ferduran solamente aquellos de sus boemas que fueron concebidos con un arte puro, alejado de las luchas civiles y de las frofagandas socialistas inmediatas. Afortunadamente fara su autor, los Poemas contenidos en "Lascas' —uno de nuestros libros clásicos—son suficientes bara justificar su renombre y el elevado fuesto que ocufa 2n nuestra lírica. Si for sus primeras froducciones se le coloca o clasifica entre los últimos foetas románticos, por los versos de “Lascas” se le asocia generalmente al “Parnaso”. El rigor matemá-tico con que trataba el verso, lo hizo producir pequeñas obras maestras de frecistón musical, con sonoridades firmes, rotundas. En cada poesía de Diaz Mirón las estrofas trenen una vida particular, desligada del conjunto del foema; y el verso tiene una virtud frofía, ajena al valor de la estrofa. Así la palabra con respecto al verso. Paciente labor de búsqueda en pos de una expresión adecuada, desnuda de accesorios, $lás-tica. Sin embargo, cuando Díaz Mirón dice:

"y aid

Díaz Mirón, muerto + vivo

“Estudio y peso y mido”, se nos viene a la mente el conocido foema de Théoghile Gautier, “arte boética” anterior al Parnaso.

“Sculpte, lime. ciséle”

El farentesco o afinidad con el foeta francés no termina

Motivos aguí. A la doctrmna del arte for el arte, unian los dos el mismo anhelo de freciosismo, de refinamiento, que tendía a hacer de la foesia una joya trabajada con la minuciosidad de un orfebre, venciendo la dificultad y el dolor de la dificultad. Sr Gautier dice:

“Qui, loeuvre sort plus belle d'une forme au travail rebelle, vers, marbre, onvyx, émail”, nuestro foeta afirma:

“Y en arte no me ofusco; y para el himno busco la estética del brusco estímulo mayor”

Para las inquietudes de la nueva foesia, la obra frimi-tiva de Diaz Mirón ha muerto, ha muerto aun en los versos de sus continuadores: Liborio Cresfo, Argielles Bringas, Ra-fael López, Abel C. Salazar. Quizás murió con ellos y for ellos. En cambio, la foesía de “Lascas” ferdura y nos dicta su lec-ción de trabajo y de fureza. Se ha dicho que si se formara una antología de versos bellos, Diaz Mirón sería, de nuestros foetas, el más ampliamente representado en ella; y es verdad. Por su virtud musical, for su expresión perfecta y colorida, los jóvenes admiran y hacen suya la obra de nuestro gran poeta muerto y vivo. Un grufo de escritores ha aprovechado la muerte de Díaz Mirón fara lanzarles un temeroso ataque sin fundamento. Se le compara con los jóvenes y se le ensalza fara denigrarlos. El cadáver del foeta les sirve de escudo. Árre-batárselo, no podría ser; combatiriamos con sombras.—ENRI- QUE GONZALEZ ROJO

206

Aventuras de la Novela

AVENTURAS DE LA NOVELA

E" hombre héroe de novela, como los microbios cultivados en las estufas de los gabinetes científicos, ha soportado todas las reacciones de la literatura. Le seguimos los pasos, por la tierra, hacia el oriente de las aventuras guerreras, amorosas, espirituales; metidos en su piel le acompañamos al suicidio—con el romanticismo—o atestigiiamos la realidad de sus acciones visto por el ojo de la llave del naturalismo y por el tragaluz de la psicología. Los más bajos deseos y la voluntad propicia en acción y en acecho para la fortuna o'la tragedia nos han sido revelados plena-mente por la novela. Stendhal, Dostoyewsky, Proust, Gide, llenan los carteles de la novela humana, en las cuatro dimensiones sensibles, durante los últimos cien años, pero la guerra, el cine y el periodismo universal, causas conocidas y redichas, obligan al novelista moderno a encerrarse en la poesía que en vez de torre de cristal lleva a cues-tas su alcoba de soltero como la tortuga su concha. Tom and Jerry aprendieron en las trincheras a ver, sentir, decir todas las cosas por sus nombres, a despreciar la suciedad del cuerpo y la angustia del alma frente a la muerte y la tragedia. El cine, por otra parte, “hecho de actitudes y de movimiento como la danza y el deporte” vistiendo con el desnudo del alma el cuerpo vivo, saquea el campo de la novela, como género vívido descriptor de vidas, reduciéndola al Robinsonismo en su isla nueva y vieja en donde, parece, todo está por hacer. Los robinsones in-ventan, construyen. De la reunión insospechada de dos objetos diferentes obtienen el atributo útil y personal: la metáfora, en los límites de la poesía. Entre Robinsón y Simbad anda el novelista contemporáneo. O poetiza la prosa recreándose en su propio juego, desrealizándola en el narcisismo del cuaderno de notas lleno de apuntes perso-nales, creando primero los objetos para subsistir—como el Robinsón de la Isla—, o sc lanza a la aventura del viaje por sus sueños y sus instintos en diálogo con Freud (arduo conversador para se-ñoritas sport) o nos cuenta una nueva vida de abejas, de hormi-vas y de térmites, que se parecen al hombre, para atraer nuestra atención y dominarla en este pequeño viaje del tranvía cotidiano. Salvan a la novela actual—o al estilo de la novela por hacer— la poesía y el humorismo pero, sobre todo, el buen gusto. Lo cursi y lo sentimental, murieron de su propia vida, definitivamente, Y para triunfar o asomarse siquiera a la vanguardia de este género sin especie: el hombre externo a quien copiar, se requiere ser crea-dor, poeta, no creatura. En la nueva novela no nos distraen del diálogo directo con el autor, el personaje y la situación. (Creo en Pirandello pero en la novela autobiográfica y narcisista de hoy, alejada de la anécdota que enriquece desde afuera al personaje creado, el autor quiere crearse a sí mismo, mira a su interior, vuelve sobre sus pasos en vez de animar otros personajes que a su vez se conviertan en autores de sí mismos, que es lo que ha sucedido en la gran novela desde el Quijote). El autor lo es todo como en la poesía y, como en el poema, cada palabra, cada frase vale por sí, por su propia virtud. Como habla el autor, no el personaje, en la flecha partida, dirigida, en el juego de palabras, difícil consonante de la prosa, hallamos el valor de su espíritu y los matices tónicos de su con-cepción. Así esto que puede dejar de ser la novela enel porvenir es ya su instrumento inevitable. En la aventura actual de la novela cabe también la novela de aventuras de la que Paul Morand es el maestro ¿no viaja a través de la mujer, y alrededor del mundo, la cabeza en París, los pies por el planeta?

07

Motivos

Todo lo que pensamos frente al título de un libro recién abier-to (*) suele echarlo por tierra su lectura. Vuelta la primera pági-

(+) E Villaseñor. Extasis, Novela de Aventuras, Calpe, Madrid, 1928.

Na

Pirandello sin palabras ha de esta novela de aventuras, sin estilo y sin la ironía de la aventura; recorridas sus páginas nos queda, solamente, el título de donde tiramos, como de la cuerda el buzo, para salir a flote. El autor, se advierte, es joven y esta sirena—maniquí de la prosa nueva, lo seduce con externas, peligrosas sonrisas. De la aventura resultó una novela en que la sirena perseguida golpea al perseguidor... porque se ha equivocado.—B, ORTIZ DE MON- TELLANO

PIRANDELLO SIN PALABRAS (%)

NI sé hasta qué punto pudiera comprobarse, dentro de la obra de Pirandello, la suposición de rtalianidad fun-damental que Benjamin Crémieux formula al frente de la versión francesa de Vieja Sicilia. Dar, como explica-ción insustituible del carácter de Pirandello, el torturado argumento de su origen siciliano, resulta un foco estrecho para la calidad de su psicología sin fronteras y recuerda, con proximidad demasiado sumisa, las teorías de Hipólito Tame sobre el medio y su influencia en la obra de arte.

(*) A solicitud de Benjamín Crémicuzx, Pirandello escribió pora la traducción francesa de Vieja Sicilia (Kra, París, 1928) las siguientes líneas autobiográficas: “Desea usted algunas notas acerca de mi vida. Me hallo, querido amigo, en dificultad extrema para proporcionárse-las. Y esto por la sencilla razón de que me he olvidado de vivir hasta el punto de no poder decir nada, absolutamente nada sobre mi vida, si no es—acaso-—que no la he vivido: la he escrito. De suerte que, si desea usted saber alguna cosa de mí, podría responderle: Espere un poco, querido Crémieux, a que proponga su pregunta a mis personajes. Ácaso estén ellos en condiciones de darme a mí mismo algún informe. Pero tampoco puede esperarse mucho de ellos; son, casi todos, gente insa-ciable que no tuvo sino muy poco o nada que agradecer a la vida. Nací—eso, lo sé—en Agrigento, Sicilia, el 28 de junio de 1867. La ahandoné a los 18 años, para venir a Roma, Un año después, salí para

In9

Motivos

Pirandello es un hombre de hoy que fue también—a su hora—un hombre de ayer y que no ha dejado de ser un solo día lo que su teatro revelará siempre: un italiano. En la más descarnada de sus realizaciones, en los mismos Seis Personajes en Busca de Autor, hay escenas enteras en que el sentido y el tono de la emoción, en lugar de acen-fuarse, se atenúan con el fedal indiscreto de cierta inevitable declamación latina. ¡Pero, en cambio, qué enjuto en su conjunto el total de su obra plena! ¡Y qué contenida si se compara con la de otros autores italianos, antecesores y contemporáneos suyos! Su estilo—que es un estilo de cosas y no un estilo de palabras como el que se queja de advertir en la mayoría de los grandes artistas de su fueblo—quisiera, al menos en la intención, evadirse de la tierra en que nace. Y esta actitud nos hiere lógicamente más en la hora frecisa en que Benjamin Crémieux insiste sobre una necesidad de circuns-

Alemania, en donde viví dos y medio. Una tesis escrita en alemán sobre los dialectos romances me valió el doctorado en Filosofía y Letras de la Universidad de Bonn. De allí regresé a Roma, pero no traje a Heine— como algunos se complacen en decir—sino a Goethe, de quien traduje las Elegías Romanas. De todo esto, no me ha quedado nada. Creo realmente que, en la pequeña medida de mi valor, no debo nada a nadie. Lo he hecho todo modestamente, solo. No tuve ningún modelo literario y, con los cajones llenos de manuscritos, luché mucho—más de seis años—por encontrar un editor. No conocí a Carducci. No conozco a d'Annunzio. Con Giovanni Verga no tuve relaciones sino hasta mucho después, cuando las fiestas organizadas por su ciudad—Catane—en ocasión de sus ochenta años. El Consejo Municipal me había invitado a pronunciar el discurso conmemo-rativo. Al hacerlo, expuse las razones por las que su renombre había sido—y debía necesariamente ser—ahogado por el de los demás. En ltalia, se prefiere un estilo de palabras a un estilo de cosas. Por eso Dante murió en el destierro y Petrarca fué coronado en el Ca-pitolio, En cuanto a mí, querido Crémieux, —si licet parva compo-nere magnis—no séa punto fijo por qué no me han lapidado aún, pero le juro que, por mí, no ha faltado”.—Luigi Pirandello.

XX

Pirandello sin balabras tancia y trata de convertirla en terrible necesidad de causa a efecto. Sin embargo, frente a la curiosidad de Pirandello por las cosas ¡cómo cobran singular y nuevo atractivo las palabras! Delicados, preciosos objetos que, al sol meridional de un arte sin concesiones, parecen destinados a no enriquecerse ya, como en la aurora sin crítica del lenguaje, con la sombra indecisa que los continuaba, las falabras, las difíciles palabras que él desprecia, nos siguen burlando con la redonda plenitud de su suberficie de esferas, siempre preparadas a huir. Se entiende que un conceftista como Pirandello ignore la delicia de Góngora, su vicio, su elaborada y preciosa virtud. Pero lo que se entiende menos es que un dramaturgo fase, en estas insinuaciones críticas, junto a las palabras sin sentir su tragedia, su profundo, misterioso poder de evocación. ¿Qué escenas de su teatro—y no exceftuamos las mejores—podrían deslizarse hasta el fin si una voluntad maligna, un capricho o, simplemente, una torpeza del traductor hubieran sustituido —a las palabras esenciales en que sus personajes se realizan — el verbo sin expresión o el adjetivo sin temperatura que acaso, en un principio, su misma mano original quiso elegir pero que su penetración más ¿vida rechazó en seguida? Un músico que hiciera profesión de desdeñar los sonidos, un pintor que, al referirse al estilo de otro, lo acusara de ser un estilode colores y no un estilo de asuntos, nos farecerían seguramente imperdonables. Sin embargo su actitud no se distinguiria mucho de la que escoge ahora Pr-randello fara situarse, como Hamlet, en el principio de un nuevo monólogo. Por fortuna, el autor—diestro en el fina ejercicio de las faradojas—se ha anticipado a contradecir él mismo este perfil de su engañosa autobiografía con la línea. mucho más segura y dibujada, de la forma limpia en

211

Motivos que cristalizó la mayor farte de sus obras maestras, demos-trándonos de nuevo así que, fara desdeñar de prisa la retó-rica de los demás es freciso, casi siempre, haber empezado for dominar lentamente la tropia.—]J. T. B.

TEATRO JUDIO:—El Dibbouk por An-Ski

| teatro de An-Ski ha sido, seguramente, una sorpresa para el teatro Europeo. Tan grande como la del sabio que cuando volteó receloso, ocultando bajo el saco el fruto tan difícilmente conseguido, vió que otro sabio le seguía, comiendo francamente del mismo fruto.

El amor, el adulterio, todas esas pequeñas basuras de que Occidente ha tenido que ir limpiando con tanto trabajo sus esce-harios, han sido siempre para los judíos problemas secundarios de fácil resolución en el misterioso más allá, única realidad para ellos importante, La superstición ingenua, sabiduría de su vieja raza, ligada a través del tiempo por razones de parentesco a otras no menos interesantes, ha sido terreno propicio para la aclimata-ción del teatro contemporáneo. Leyenda dramática, llama el autor a “El Dibbouk”. Queremos creer que se trata de una ironía. Porque ¿hay drama posible en una obra en que el dolor, por obedecer a causas desconocidas, se desrealiza, y en que la muerte no es más que el paso de una vida misteriosa a otra más diáfana, más libre? Más libre para los personajes y para la escena. Aquí los muertos, ausentes, se convierten en los tipos más reales, más palpables, cuando libres de las fuerzas que apartan a los hombres de su destino, se apoderan de él y co-rrigen el de los vivos, irreales en su realidad. La parábola, con carta de naturalización poética, también cabe en esta obra judía. También el personaje del coro griego, que tendrá que adaptarse al teatro moderno sustituyendo al mismo autor e

Teatro Judío en las notas que no hace mucho se usaron como aclaración, fuera de la obra. Pero si la inquietud occidental hizo viajar al teatro europeo por caminos extraviados, en tanto que la raza judía se conserva-ba pura en su quietud, ésta ha tenido que recurrir ahora a las en-señanzas y a la experiencia adquiridas por los errores occidentales. Desde luego, no podía sustraerse a la influencia rusa tan cercana, ni a la alemana, notable sobre todo en los decorados de sus teatros, aunque algunos pintores, formados en Francia, como Falk, continuador de Cézanne en Rusia, hayan ampliado las influencias. De formación francesa es también An-Ski, contaminado durante su vida en Francia, a principios de siglo, de los ímpetus re-volucionarios de Antoine y de Copeau. Sólo así fué posible que un hombre que dedicó las mejores actividades de su vida a los estudios sociales y por ellos sufrió destierro, nos ofreciera un teatro de-purado, artístico, ajeno a la propaganda de ideas, tan en boga en Rusia, entre sus contemporáneos. Ciertamente, la influencia europea es la que ha permitido a An-Ski desarrollar un juego lento, limpio, se diría que casi sin palabras, en el silencio de la Sinagoga de muros patinados, frente a un sepulero encantado, en esos lugares propicios para el advenimiento de las potencias desconocidas que hacen al espíritu vivir, por un momento, la realidad que la vida tumultuosa no puede ofre-cerle. Pero si este autor, como los demás representativos del teatro judío, no hubiera hecho más que aprovechar las influencias euro-peas, hay que convenir en que las ha aprovechado muy bien, y ha logrado con ellas, un teatro personal, nacionalista y al mismo tiempo universal, con el que puede ahora ofrecer una enseñanza a sus mismos maestros, y, sobre todo, a quienes están en el principio de todos los caminos, sin decidirse por ninguno.—C EL ESTINO GOROSTIZA.

153

Motivos

MORALIDADES LEGENDARIAS

R ELEER—con curiosidad, con caprichos, con estudiados desórdenes—es, casi siempre, abrir una nueva caja de Pandora. ¿Qué sorpresas fodrían no caber en este baúl má-gico: un libro ya leido? Y, como desde que lo abrimos for primera vez hasta el instante en que lo releemos, el tiempo nos ha insensiblemente enriquecido, hacer la suma de sus tesoros es hacer también el inventario de nuestras experiencias. Si no con este deseo, con otros—que se le farecen mucho— LeMercuredeFrance ha decidido reeditar a Laforgue. ¿Reeditarlo no es ya una incitación a releerlo? ¡Cuántos giros sutiles, cuántas rápidas siluetas que muchos creyeron sin duda absolutamente de hoy, originales, ca-ben en estas fábulas modestas! Desde la fostura de su ironía hasta el ágil escorzo de su estilo, todo hace de Jules Laforgue uno de los maestros más directos de la prosa francesa contemporánea. ¿Dor qué, entonces, no haberlo hecho figurar en las antologías de los frosistas nuevos?

Una de las damas abandonó su brazo, desnudo, sobre el agua. Los ladridos, las risas, y las voces del lago llegaban hasta él, ela-rificados. como en una acuarela.

Esta frase, que podría interpolarse en un relato de Gi-raudoux, es simplemente la descripción de un atardecer frente a la explanada de Elsinor. En esta otra, fina y sensual como el lágiz de cosmético rojo con que Morand dibuja los besos artificiales de sus heroínas:

Pero, como bocas, quedaron sus ojos suculentos, mientras su boca se entreabría con la tristeza de una mirada.. Buscar modelos fara la buena Prosa de hoy no sería tan dificil como algunos, recién legados a escribirla. vanidosn-mente lo suponen. Pero no los busquemos. Acaso la tarea de ferseguirlos nos marchitara la delicia de encontrarlos. —M. ROJAS.

4

In discípulo Argentino

UN DISCIPULO ARGENTINO DE LOPEZ VELARDE

[L muerte inesperada halló a López Velarde joven, en producción plena. Su obra quedó trunca, incompleta, pero viviente y alentadora. Discutida y atacada en vida del poeta, ahora se exalta, se magnifica, marca un camino y constituye un ejemplo. Su gran virtud ha sido, en realidad, la de enseñarnos a ver las cosas de la patria con una mirada nueva y un espíritu ortodoxo, lleno de amor y de fuerza. La riqueza de las imágenes y de los adjetivos impre-vistos en un metro que raras veces dejó de ser tradicional—católico—, hizo de la obra de Ramón López Velarde un esfuerzo personal, original en la literatura mexicana. Tuvo discípulos, en México. Algunos de ellos, acompañándolo en vida, a la zaga de sus pasos y descubrimientos; otros, póstu-mos, que parecen haber nacido de su muerte y, en cierto modo, viven de su memoria. En el extranjero, hasta ahora, ha sido un des-conocido o un incomprendido. Más bien lo último. Los accesorios de espacio y de lenguaje—andaz y sorprendente—le imponían una limitación para las inteligencias lejanas. Pero en esta poesía de tono elegíaco y doloroso condenada por su autor a torturarse a sí misma, a morir varias veces y renacer más pura, había un sentido nuevo, una recreación continua del arte. Los dos aspectos-Mistintos, definidos —de la obra de López Velarde han corrido diversa suerte. El primero de ellos, superficial,

ITA

Motivos formal, muy personal en último caso, ha constituído una falange le jóvenes enamorados líricamente de la provincia, sin ahondar en ella, como lo hacía el maestro; y de viejos catalogadores de palabras mexicanas, de temas mexicanos, que no pueden introducir en sus repertorios una chispa de poesía que los anime, López Velarde tenía la provincia en sí mismo. De ahí la ingenuidad mez-clada a la sabiduría, la timidez de mano de la audacia. De ahí también esa visión pura y complicada a la vez, de los seres y de as cosas—relaciones sutiles, religiosas, entre el paisaje y el alma. El nacionalismo de López Velarde nace de una lucha, de una ¿asión oscura en el espíritu del poeta. Espectador de los años crue- :es de la revolución mexicana, miraba las ruinas ambientes en los paisajes maravillosos de la tierra y de los hombres. Era demasiado católico para ser revolucionario; había en su alma un fermento de reacción inevitable. Un complejo, fácil de comprender en un hombre que iba a la vanguardia del arte y a la retaguardia de la política, lo lanzó a esa exaltación piadosa-—nostálgica, dolorida— ide las bellezas de la vida y del paisaje de México. En el poema central de esta manera del poeta, “LA SUAVE PATRIA," los re-proches ocultos van unidos a algunos de sus mejores versos.

“Como la sota moza, Patria mía, en piso de metal, vives al día, de milagro, como la lotería.

Tu imagen, el Palacio Nacional, con tu misma grandeza y con tu igual astatura de niño y de dedal”

LA SUAVE PATRIA

Y todo un poema, “EL RETORNO MALEFICO,” deja transpa-rentar, más que ningún otro, esta azonía de su nensamiento:

A

Un discípulo Argentino

"Mejor será no regresar al pueblo. al edén subvertido que se calla en la mutilación de la metralla..

“Y la fusilería grabó en la cal de todas las paredes de la aldea espectral, negros y aciagos mapas. porque en ellos leyese el hijo pródigo al volver a su umbral en un anochecer de maleficio. a la luz de petróleo de una mecha, su esperanza deshecha...”

<.. Y una íntima tristeza reaccionaria” EL RETORNO MALEFICO

El “nacionalismo” de Ramón López Velarde no es —como re-cientemente lo ha dicho un crítico—una expresión de la vida y el alma nacional, en un sentido objetivo, sino de su vida y alma propias. Pero el sentido recóndito de su obra huye continuamente de la comprensión de las mayorías. Parece gozarse en permanecer oculto, impuro, mezclado en la veta a metales de bajo precio. Muy pocos son los que han sabido extraerlo, desligado de impu-rezas, para mostrarlo en su esplendor de buena ley. Abundan los prasélitos, pero faltan los discípulos inteligentes.

En ese panorama curioso de la literatura argentina, donde el ímpetu criollo se desorienta ante la inmigración, se funde en ella, se quiere crear una tradición que no existe y da pasos de costado crevendo que son al frente. López Velarde ha encontrado un pro-sélito—¿un discípulo?—Este hecho no debe parecernos inusitado, porque ya es tiempo de que López Velarde traspase las fronteras. Su poesía honda, llena de sugerencias, no debe quedar solamente antre nosotros, para delectación de una minoría depurada. Ricardo E, Molinari, autor de “EL IMAGINERO,” es uno de los poetas jóvenes que ampara la Editorial Proa de Buenos Aires. Este volumen, de hermosa presentación, se abre con una cita de Bo-zángel y se cierra con un verso de Mallarmé. En ese punto de relación en que se coloca el poeta argentino, entre el francés y Bo- “ángel, el equilibrio es emocionante, por difícil. Pero estos epf-srafes engañosos nada tienen que ver con la obra de Molinari, Inútil-mente buscamos en ella el vínculo que la liga, espiritual y formal-mente, a Mallarmé. Ese afán purificador—retórico en gran parte— del poeta francés, está por completo ausente y en contradicción con “EL IMAGINERO.” Nos encontramos en presencia de un “nacionalismo” tímido, complicado con modalidades nuevas, no tanto en la factura de los versos como en el ángulo desde el cual se enfoca el arte. El “POE- MA DE LA NIÑA VELAZQUEÑA”—sin duda el acierto del libro— contiene los mejores elementos de esta clase de poesía, que se “onstruye con una emotividad romántica sobre complicaciones mo- Jdernas de estilo. Cuando no se llega a una realización discreta—lo que sucede a menudo en el libro de Molinari—el prosaísmo aparece en su desnudez anti-rftmica. Bocángel se queda en el umbral y Mallarmé 1uye por la puerta trasera. Sólo quedan, guardando el templo, un >sfuerzo de novedad y una influencia. Esta influencia es la de Ra-ón López Velarde. La “ELEGIA A LA MUERTE DE UN POETA JOVEN” nos lo zonfirma a priori, Y, aunque la crítica no necesita para ello de esta prueba circunstancial, los siguientes versos:

AU

Motivos

“yo he de vivir como la vainilla

21 A

Un discípulo Argentino honesta, en su frasco y en su alacena.”

HOSTERIA

*,.. que era metal labrado y compotero...” EL TMAGINERO nos recuerdan casi a la letra las frecuentes asociaciones que hacía López Velarde, entre su alma pura, de emanaciones aromáticas, y la canela, la vainilla, el ajonjolí. Su espíritu—alacena—conser-vaba ese perfume tradicional de las viejas arcas, donde yacían re-vueltos, en familia, las especias, las compotas, todo un pasado ho-nesto de provincia. Cuando Molinari huye de estas relaciones case-ras, cae entonces, con las mismas palabras, en las citas religiosas de López Velarde:

“Yo quebraré la tierra labrantía como lo hicieron mis hermanos; y encenderé una vela a San Isidro Labrador...” POEMA DEL ALMACEN

Pero hay ciertas cosas de técnica difusa que se escapan a un análisis rápido como éste. Ese algo vaporoso que forma el estilo inconfundible de los poetas que tienen una poderosa perconalidad. Asf, quien lea los siguientes versos de “EL IMAGINERO,” no podrá menos que reconocer en ellos la infhiencia clara, precisa, sin lu-sar a dudas. del poeta mexicano.

“...tu dedal que ha de servir de mausoleo y catedral...”

Motivos

“... la lentitud perpleja de tu minutero...” EL IMAGINERO

*Vives en una presencia que jamás es escándalo...” TRES POEMAS PARA UNA SOLEDAD

Y seguiríamos citando versos y más versos de la mayoría de los poemas contenidos en el libro de Molinari. Los anteriores, para nuestro objeto, son suficientes. El poeta de “EL IMAGINERO”, por desgracia, se ha limitado a la primera de las influencias que par-ten de López Velarde, es decir, la meramente formal. Hubiéramos querido que algo del espíritu del maestro hubiera pasado a las páginas del primer libro del poeta argentino, interesado solamente en la expresión verbal del poeta nuestro. Ese algo hubiera merecido elogios, no censuras. Estas se vienen a la mente cuando las palabras recuerdan a otras palabras y todo se vuelve palabras. El libro de Molinari está hecho con las palabras de López Velarde.—E., G. R.

LE

, con los antiguos metodos + ue mensajes, las carar eristicás - emás modernos de comunite-creíbies e 1lustran el enorme esfuerzo uel hombre para acercarse a sus semejantes por medios cada vez mas ri pvidos.

LE

A

DESDE 16. “raynani” aztecas—los célebres correos de Moctezuma—ia rapidez ha s1vu el tactor mas valioso en la transmision ue mensajes. En 10s negocios, el elemento del tiempo es huy todavia más importante que en aquellos remotos tiempos. Los momentos perdidos en el arreglo de un asunto, a menudo establecen la aiferencia entre el éxito y el fracaso. EL SISTEMA telefónico “MEXICANA” en la Re-publica está conectado con el 80 por « fonos en uso en el mundo entero, Este: 'ioso es para el público el serviciu ”

Por e teléfono « v3A” puede usted co municarse con cualquiera persona entre el Ibrstrin Federai, Queretaro, San Luis Potosi, Salertte terrey, Nuevo Laredo y Tampico y los Estados dos, Canada, Cuba, Inzhuterra, Escocia, Gutes. Ale mania y puntos de Francia Bélriea. Holland: mambrea Y Sue”

DÍ

Del mismo modo que buen pan

1- “1

..

de

Un los órg:

To

1

. Civestio

Dicorór da

E Es

Ll.

rr

E”

fuerz-de hy itad:

—

E a

¿TT

¿dio suDre a o

Fa a

A

_A vOJZ7 NUEVA

INSTALACIONES ELECTRICAS

XEVISTA DE OPINION

RFCT)R

RICARDO DE ALCAZAR

EN LOS mEJORES EDIFICIOS DE LA cun “EMOS ne NETA LAZIO« ELEC TRIC

“La

NC fi cardo

MJEVI MEXIC

1 A

”

SEOGRA HISTÓN, e e

N nt

NUM. —.

EXICO

J

Y

Ek”

LE

Y

Ti x UNIVERSxr T¿uRAL Y .UMANAS

12-98 ERICSSON Y, NEU

LEA USTED

REVISTA DF OCCIDENTE VWADRIJ

-+2B-LA HABANA

UBLICACn. Pon

INSTITUT

NOSOTROS - BUENOS AIRE:

REPRESEN] OS PA

EXCLUSI La VYLNTA EN MEXICO

ICRA

Ca NOS

SQUINA

Mu

. YN FEIN

JUST:

a Yu

Ei

PROSPECTOS

NOUVEL.Z REVUE FRANCA.SE

* pe

REPERTORIO AMERICANO

1INSE C KR

"DQUIERA USTEL EN 147 PRINCIPALES LIBRE .ASCZELAREPUBLICA C,DIRECTE.. NTE, SOLICI- - DOLO POr CORREC FRANC” "7 PORTE, 5

CONTEMPOR ANEOS

AS SIGUIENTES OBRAS.

INTELIGENCIA Y SIMBOLO, CALPE, MADRID, 3 2.6 AIME TORRES BODET PC

GONZALEZ ROJO

GARCIA MARI, o FAC.

Tia: BL lona MEX o.

xev3feriITICA) Ho RRES

MEXICO ,, 2.0(

La

1

MUNDO

LATINC MADRIL ?2 0”

sdLo3. MADRID .. 1.5"

ANDALuUC:..

ESPA. MÁGICA ... ASCIC. InaaZade MONTELLAN). ZL TROMPO DE SIETE

CUA E

.. CULTURA, MEXICO j

EN PROSA) PROXIMO A PUBLICARSE JOSE GOROSTIZA CANCIONES PARA CANTAR EN LAS BARCAS CULTURA, MEXICO ,. 1.56 ai? *

ILCAURRUTIA. Re,

ELL

EDICIONES DE

CONTEMPORANEOS

ACABA DE APARECER LA

ANTOLOGIA DE LA POESIA

MEXICANA MODERNA

EDITADA POR JORGE CUESTA

UNA HERMOSA SELECCION DE LOS MEJORES POEMAS DE LOS MEJORES POETAS DE MEXICO

PRECIO DEL EJEMPLAR $3.00

DE INMINENTE PUBLICACION:

F GONZALEZ ROJO

ANTOLOGIA DE LA PROSA

MEXICANA MODERNA

CON ABUNDANTES NOTAS CRITICAS Y BIBLIOGRAFICAS

Si UD. SE INTERESA POR ADQUIRIRLAS DIRIJASE A CONTEMPORANEOS

APARTADO POSTAL NO. 1811 MEXICO. D.F