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CRUCERO (*)

E" viajero —no podemos evadir este tipo sintético de la época— se dispone a partir nuevamente en el vehículo de última invención. Conoce las inquietudes de la marcha en barco vele-ro, en ligero esquife de vapor y en trasatlántico con humos. En su equipaje podrían hallarse huellas del clavecín, en donde ahora le acompaña la victrola portátil. Puede ser, para algunos, un diletante enamorado del aspecto bello de las cosas. Pero un viajero di letante es dos veces, siempre, un hombre de buen gusto. De Genaro Estrada, literato y hombre de mundo, se conoce más el ambiente como paisaje de sus cualidades vivas que la intención profunda de su espíritu. La cercanía del dato vivo vela los olos de sus comentaristas cercanos, ¿Genaro Estrada ha logrado

(*) CRUCERO.—Poemas por Genaro Estrada.—Editorial Cultura.— México, 1928.

Crucero deliberadamente apartarlos de una atención más serian y prefe-rida a los rasgos esenciales de su personalidad? El hombre inteligente, en los principios de la madurez tem-poral crea su técnica, el modo particular de relacionar su espíritu con las cosas del exterior, el término justo —o injusto— de relación con los hombres y la vida. Genaro Estrada, gusta de la sorpresa; prestidigitador, siempre ingenioso, muestra la sonrisa antes que la voz.

Su más reciente sorpresa ha sido la publicación de Crucero, su primer libro de poemas, editado con la siempre nueva y hermosa tipografía que, como ademanes decorosos, busca para sus obras. ¡Hasta en sus libros primero la sonrisa que puede traicio-nar el comentario de su interlocutor! Genaro Estrada en sus obras publicadas es, además de viajero, un curioso. Su curiosidad —una virtud de ahora—, no es nada más la reducida aptitud femenina de estar a la moda sino una atención inquieta que lo hace dueño de la virtud literaria propagada por el moralista intelectual de Les Faux Monna-yeurs. Así, el navegante de Crucero, lo fué antes de la Nao colonial, incendiando, a tiempo, las velas del género exhumante en su novela moderna: Pero Galín. Crucero está situado “en el ala delgada del viento” y equi-distante de los cuatro puntos cardinales de la poesía para que circulen sus versos con libertad de la forma del romance casti-zo a la más novedosa del verso libre, aunque el mismo espíritu escéptico y actual dirija sus pasos. Lejos de la definición madrigalesca: Poesía eres tú que conformaba a escritores dotados de inmediata sencillez es ahora, para nosotros, indefinible en materiales precisos la poesía. Posiblemente la gran poesía seguirá siendo siempre la misma aunque cambien las ceremonias para alcanzar el supremo furor divino, que es su manifestación exclusiva. Para el juego y la adi-vingnza súbita del misterio oscuro de la existencia en cualquiera

Motivos de sus ritmos se crean sensibilidad y propiedades nuevas que no tratamos de definir pero que se reconocen por sus cristalizacio-nes, como ocurre con ciertos agentes químicos. La moderna poesía de Crucero es una fina cristalización de ambientes, de semitonos interiores y de sueños quebrados cuan. do el poeta intenta asir, con sensualidad original, el paisaje y las cosas exteriores:

De pronto desaparecieron los sentidos que eran copos de invisible algodón entre el aire negro del cuarto.

Esta experiencia de sombras domina enlos poemas que como “Soledad” y “De prisa” —los más bellos del libro— juzgamos de la más reciente evolución de Genaro HEs-trada, a salvo ya de ciertos acordes cercanos de una poesía dis-tinta, de ayer, que alguna vez se entrelaza a la melodía geométrica, lineal, de Crucero que como:

La mariposa del silencio está golpeando contra la Tuc.

Gabriel García Maroto acompaña con cinco grabados y una litografía en color, la melodía geométrica, lineal, del libro. La sensibilidad del pintor contrastada en rudeza y ternura y su sentido lírico de la línen coinciden, superándose, en la interpretación—B. ORTIZ DE MONTELLANO

Novela y Nube NOVELA Y NUBET(*)

¡pre Rémy de Gourmont quien —fara exaltar, en arte, ¿ la importancia del estilo— afirmó que toda la novela humana, desde Grecia, hubiera podido escribirse, sin perder variedad, sobre los amores de Dafnis y Cloe? Los autores nuevos, en España, en América, en Francia, farecen querer al menos demostrarlo, oponiendo a la queja de Ortega y Gas-set sobre el empobrecimiento del asunto en la novela moderna, el ejemplo de una brillante serie de relatos sutiles, ágiles —algunos ya de oblicua y tendenciosa gfrofundidad. En ellos, si no ha desaparecido del todo, si no se ha del todo evaforado, queda afenas, como fretexto amable, en breve gota de rocio sobre cuya superficie, transfarente, gira un paisaje matinal, de colores resbalados y tiernos. La inspiración de estos novelistas no reside, en efecto, en la historia erótica que el poema de Longo describe, fero es de todas suertes, un idilio: un idilio incompleto. Las más finas de sus concepciones: la Livra Schubert Incomógleta de Pedro Salinas, El Profesor Inútil de Benjamín Jarnés, Le Coeur d'Or de Philithe Soufault no son otra cosa que un viaje alrededor del amor, más romántico y cargado de re-mordimientos en Salinas, más perfilado de dibujo en Jarnés, más tímido y confuso en Soupault, Stendhaliano también, en el sentido de la vida, no de la obra de Stendhal. “El amor —ÑLce Punl Morand en uno de sus relatos de

(*) G. Quen, Novela Como Nube, Ediciones de Ulises, Méxi-zo, 1928,

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La Europa Galante—se ha convertido ya en algo tan aburrido que, en lugar de hacerlo entre dos, se empieza a hacerlo entre tres... o entre más”. Cierto acaso para la moda de la fisiología, este desencanto no halla comprobación en el interés con que los novelistas nuevos enfocan su psicología, lenta en descubrir sus complicados caminos, alegre a veces de extra-viarse en ellos, fero siempre satisfecha de su egoísmo esencial. Tan dichosa que, fara romper todo compromiso exter no con la acción, todo diálogo, se ha hecho monólogo interior, autobiografía de fausas y, para sentirse más sola. se ex-tiende desnuda sobre su reflejo y viaja en él, sobre su profia conciencia, como un Narciso que hubiera leido a Freud y que, en vez de acuñar su imagen en la moneda redonda, inmóvil, de una fuente, frefiriera fluir con el arroyo que, al retratarlo, lo corrige, lo deshace y, a fedazos, lo reconstruye. La novela de Gilberto Owen se ha hecho una frofundr-dad de esta superficie. Más aérea —no más sutil— que las de sus compañeros, la nube con que el artista la comparó, al nombrarla, no es una de esas nubes sólidas, de mármol, con que Góngora decora los gfaisajes más cincelados de su Galatea. Tampoco recuerda, for contraste, ningún noctur-no de Debussy, ningún reflejo en el agua, simo —en la incoherencia —.el mundo poblado de imágenes de los goetas en prosa y, en el estilo, el impresionismo elegante de Giraudoux. Sólo que, en Owen, el procedimiento de Giraudoux pierde un foco de la afinidad que, en las fáginas del novelista francés, conservaba con el deforte, más que de baila-rín —como en Owen— alegría esbelta y rápidd de jugador. Hasta gara disparar la flecha más aguda, la frosa de esta

Novela y Nube novela requiere el arco más curvo, la más tendida esfera, el perimetro de la más lenta freparación. Es curioso observar, desde este funto de vista, cómo la linea genealógica del estilo de Giraudoux—que farte de los Goncourt, atraviesa las Moralidades Legendarias de La-forgue y se enriquece con la temperatura y la sensibilidad únicas de Marcel Proust—se quiebra al tocar a la mayor farte de las nuevas novelas de América y de España, irisándose de luz indirecta, intelectual, en Benjamin Jarnés, desfalleciendo de gravidez morosa en el flano de los relatos de Pedro Salinas 0, como en Owen ahora, recortando sus capitulos, en una es-fecie de sucesión inconexa, hecha, como las nubes, de la voluntad del aire que la contiene y de los cafrichos de su fuidez.

Junto a Dama de Co-azone: for ejemplo, de Xavier Villaurrutia, la novela de Gilberto Owen marca un camino de sentido contrario, ferfendicular a la intención del dibujo hermético que —como en una silueta de baraja metálica— recortaba, en el relato de aquel, los materiales del sueño y de la vigilia con los equilibrios misteriosos de la subconcien-cia y de la razón. S: Dama de Corazones resume, en su precisión un foco limitada, la actitud de una estricta ideolo-gía occidental, Novela como Nube recuerda más bien ese estado de gracia, esa ausencia de voluntad y de cor-creción que el budista busca en los éxtasis. El que mira una nube ¿cómo fodría no acabar for disociar los elementos de su atención, dejándola adquirir las formas, los volúmenes y

Motivos el vuelo del espectáculo de blandura que contempla? Se rein-tegra así a esa suerte de vida vegetativa—no for fobreza de ahorro, sino for derroche de desganada abundancia—en que Keyserling descubre los origenes fisiológicos del Nirvana. Y, para la obra de arte, el feligro de esta orientación consiste precisamente en ser la que más fronto conduce a la saciedad, la que —como la teoría misma del Nirvana a que se aseme-ja —mata todo deseo de superación, anulando la curiosidad del artista en el goce imitado, fero superficial, de una continuidad de imágenes sin compromisos. Se ha reprochado a la foesía en frosa de Gilberto Owen la oscuridad, fero sucede que sólo acierta el refroche en los puntos en que el estilo del autor deja de ser Poesia, en los rincones de resfiro en que el baile fierde un minuto el compás y se desarticula del movimiento de la música, forque— como él mismo lo dice—"son las cosas demasiado diáfanas las que no se ven: aire, cristal, poesía”. Y el pequeño artifi-cio de que se le fuede acusar —fecado de inmodestia, aca-s0— es realmente el de oscurecer adrede las fausas, para que pueda el lector descubrir lo claro, lo cristalino, lo invr-vible de su foesia. Con el tiempo, sin embargo, cuando se convenza Owen de que, fara esos ojos inexpertos, es mútil querer acentuar los contrastes, frocurará que toda su obra consiga la transparencia que ahora se refugia en sus frag-mentos. Y ganará sin duda en el cambio, ya que, a la postre, el verdadero atrevimiento de la belleza se reconoce en la desnudez y la mayor audacia del misterio, en la claridad.—Jaime TORRES BODET.

Guía de Poetas

GUIA DE POETAS NORTEAMERICANOS

As a new heaven is begun, and it is now ¡hirty-three years since its advent ..... w B repuesto que ha empezado un nuevo cielo y transcurrido treinta y tres años desde su advenimiento...” el mundo de la poesía norteamericana se reanima. Estas líneas de Blake son un epígrafe digno de presidir una ideal antología de poetas norteamericanos. Más de treinta y tres años hace que, muerto Walt Whitman, apareció (1592) la colección completa de sus poesías. A los doce poemas que formaban la primera edición se añadieron lantos que suman ahora cerca de cuatrocientos. Una época parecía concluir con Whitman. No era sino un nuevo paraíso el que regalaba a los poetas norteamericanos que, desde el Renacimiento de 1912 hasta hoy, han recibido más de una inspiración, más de un punto de apoyo, y, sobre todo, la conciencia de una libertad rica en deberes personales para su empleo, conquistada para ellos por este gran espíritu. Washington de la poesía se le ha llamado, y Lincoln. Mejor me parece llamarlo Adán de la poesfa norteamericana. Sólo perdiendo un paraíso el poeta se hace acreedor a otro, al suyo. Whitman lo obtuvo y no sólo para sí, Una tierra propia que cultivar y la necesidad de una expresión inconfundible, for-maron el legado del Whitman que superó el paraíso gratuito de su :iempo. A lo lejos, Poe hace las veces de Jehová.... La dicha de este nuevo paraíso póstumo la comparte Whitman con una mujer, Emily Dickinson. Contemporánea de Whitman, Eva de la Poesfa norteamericana, fina y hermética, sin ambiciones lXterarias, muere antes de publicar sus poesías. Nada espera, nada recibe de sus contemporáneos. Pero el tiempo maestro la reconoce al fin y, ahora, la perfila. Por su modernidad y porque su obra no es aún claramente conocida, Conrad Aiken la hace inau-gurar la misma colección de poetas americanos en que su perver-sidad crítica ha rechazado nada menos que a Sandburg, Pound y Lee Masters. Emily Dickinson anticipa a la nueva poesfa los finos ritmos, el gusto eplgramático y un admirable deseo de exactitud y síntesis. Como de Walt Whitman es la voz dinámica que rueda en los versículos, de ella la llama inmóvil de la voz que arde sin consumirse y que hiere en vez de quemar.

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Rápida en Europa, la resonancia de Whitman se convierte en una lenta y eficaz influencia en los Estados Unidos. Después de una reveladora pausa, en 1912 la revista Poetry anuncia un nuevo y feliz despertar de poesía, y en unos cuantos años (1913-1917) los poetas Vachel Lindsay, James Oppenheim, Amy Lowell, Robert Frost, Edgar Lee Masters, John Gould Fletcher y Carl Sandburg inician el fervor. Algunos libros ahora famosos aparecieron entonces: Chicago Poe ms de Sandburg, Spoon River Anthology de Masters. Con ayuda de Masters se fijan las cualidades de una gran porción de poesía norteamericana: el dibujo acabado, la ausencia de abundancia, el retorno a un lenguaje simple y directo que ha sabido ahogar toda literatura. Masters mantiene eu propia poesía no sólo con la precisión psicológica de sus tipos, de sus pequeños cuadros y dramas poéticos, sino también con la orgullosa modestia de una mirada que penetra tan hondamente en su mundo pequeño que realiza el milagro de elevarlo a categoría universal, Sandburg toma de Whitman cuanto necesita para realizarse, prolongándolo, enriqueciéndose en su admiración y enriquecien-do a su vez la música del autor de “Leaves of grass”. La voz de Whitman renace en los poemas de James Oppenheim. También la voz de la Biblia, por boca de los salmistas, se escucha detrás de los largos versos de este guerrero místico que acepta y cultiva, como Masters, una poesía de asunto, tan íntima que, a menudo, nos obliga a reconocernos en ella, sirviéndonos de espejo:

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“And as in a trance I hear these boys knocking asunder the world I lived in. And opening up a larger world of mystery and passion... And yet so soon as 1 see this larger world I know it is mine also...” La preocupación de Lindsay es diversa. Aparta los elementos dramáticos de sus compañeros y se inclina esencialmente a la busca y práctica de ritmos actuales. Su poesía, inspirada en las disonancias del jazz y en las sugestiones de la danza de los ne-gros, es un intento de arquitectura musical. Primaria y refinada a un tiempo, se opone a la de Alfred Kreymborg —el más original de los jóvenes insurgentes, lo llama Untermayer— que traza dibu-jos musicales sin sombra de contrastes, sin atrevidas discordan-cias, y que conduce una gracia lineal deliciosa, infantil. Si una porción del movimiento renacentista se define a la vista de la poesía de Whitman, en otra porción la música de Emily Dickinson parece haber anticipado el tono. En cierto modo —ya se ha dicho— Emily Dickinson es, en el tiempo, el primer poeta imagista. El uso de un lenguaje sencillo, el mismo de la expresión hablada, sólo que empleado con exactitud y sin éxtasis decorativo; la no insistencia en el uso del verso libre como la única forma de expresión poética; la libertad de selección del sujeto de poesía —cualquiera puede serlo en manos de un verdadero poeta—; el uso de imágenes exactas y particulares; y el afán de concentración esencial en poesía, fueron las reglas de los poetas imagistas y, en muchas ocasiones, la dirección, si no única, característica de la poesía norteamericana moderna. El poeta Ezra Pound forma el grupo que integran tres poetas 1n-gleses, Aldington, Flint, Lawrence y tres americanos, John Gould Fletcher, H, D. y Amy Loweil. De las dos mujeres, H. D., Hilda Do-olíttle, permanece fiel a las normas de su grupo y realiza poesías perfiladas, verdaderos poemas imagistas. Como un poco de agua,

JA

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Amy Lowell se entrega a todas las formas sin dar tiempo a que sl vaso, conteniéndola un momento, la deforme. Radicado en Europa, Ezra Pound, amigo de James Joyce, es el Ulises de esta poesía. Curioso, inquieto, viaja por los caminos de Europa y de su literatura, estudia a Lope de Vega..... Su nombre trae a la memoria, por asociación de afinidades y destinos, los nombres de otros poetas que como él han vivido Europa o en ella: T. S. Elliot. Ernest Hemingway. También, por razones de reografía, el de Sherwod Anderson. Viajes diversos, llevan a Pound y Elliot a preocupaciones poé-ticas que no están lejos de las europeas. En cambio, Anderson prefiere conservar la mirada virginal característica de la poesía norteamericana, opuesta a la mirada llena de ironía, de quí-mica, que quisiera para sí la poesía europea. Virginidad y pureza son los términos que pueden calificar, de pronto, estos dos mundos. Poesía virginal la americana. Poesía que pretende realizarse a fuerza de pureza, la europea. Dos términos que no sólo difieren sino que, a menudo, se oponen. Como Edgar Poe, Thomas Stearus Elliot es, al mismo tiempo que un poeta, un teórico de la composición. A menudo, sus conclusiones son exactas de claridad y síntesis. Quisiera Elliot, en al momento de la creación, separar el hombre y sus pasiones de la mente que crea, con el objeto de que ésta aproveche con mayor lucidez y trasmute las pasiones que la alimentan... Y añade, "no es la magnitud, la intensidad de las emociones, los com-ponentes, lo que importa, sino la intensidad del proceso artístico, la presión, por decirlo así, bajo la cual tiene Tugar la fusión.” Su poesía está llena de la lucidez que exige al espíritu que crea, y de una ironía que impide a la pasión, siempre presente, des-sordar. Ningún poeta de Estados Unidos consigue una lentitud tan precisa, tan completa en sus expresiones, ni la elegancia natural de movimientos y de imágenes. Todos los espasmos, todos .08 relámpagos. todas las intermitencias, están ausentes.

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El puís donde florece la poesía se ha llamado a los Estados Unidos. El pafs donde fiorece y fructifica la poesía. Sin duda, la cantidad de poetas hace difícil una mirada atenta. Los eríticos y antologistas —Untermayer, Monroe, Lowell, Alken, O'Neil— de-tienen su información, injustamente, un momento antes de pre-gentar a los poetas recientes. En las antologías clásicas no aparecen poetas como John Dos Passos o E. E. Cummings de aguda sensibilidad, fino producto el segundo de las conquistas nuevas de la poesía.

En compañía de Elliot Paul y Robert Sage, Eugene Jolas dirige en París la revista Transition, tiene 34 años y acaba de publicar para la casa KRA, una antología de la nueva poesía de su país (*). Bajo una corteza del mismo color naranja, la casa KRA publicó hace algún tiempo dos selecciones de escritores franceses, una para la prosa, otra para la poesía, que se mantenían por buenas razones de arquitectura crítica, por su criterio rigoroso y hasta por sus omisiones distinguidas: Cocteau, Breton, Lacretelle y Crevel no aparecen representados en la antología de prosistas. La colección que se ha confiado al gobierno de Jolas parece dichosa de abrir sus hojas a todos los poetas americanos que se han colocado al alcance de su mano, de su memoria y de un conocimiento del francés poco común, en los nor-teemericanos, Entre los poetas escogidos, al fin la puerta es ancha, el mismo traductor. Ocurre pensar que, acaso, un afinado sentido de la modestia decidió a Jolas a abrir de esa manera el compás de su admisión con el objeto de que su presencia pasa-ra inadvertida o, si advertida, perdonada. Pero una Antología

(*) Anthologie de la nouvelle poésic américaine, par Eugene Jolas. Kra, París, 1928.

Motivos no es nunca un banquete al que pueda asistir cualquiera que pa-gue su cuota. El poeta propone y el crítico dispone. Para justi-ficar su amor a la cantidad y a la superficie, Jolas debió pensar en un título irónico para su colección. Supongamos: E s ta-dfística de poetas norteamericanos o, de otro modo, Catálogo y muestras de poetas norteamericanos. De la vertiginosa estadística a que se entrega el poeta ame-ricano podemos sacar informaciones curiosas. Por ejemplo, que Countee Cullen, nacido en 1903, es el más joven de los poetas ne-gros americanos. Que George Dillon lo es más que los tiernos poetas mexicanos o españoles que parecían tener una edad ínimi-table. En fin, que Eugene Jolas no contento con exponer 126 poetas ha traducido ligeramente uno o dos poemas de cada cual, y que las muestras que hace llegar a nuestros ojos apenas si presen-tan al poeta. ¿Cómo pedir que lo representen si Jolas no se pre-ocupa de elaborar sino un “échantillon réduit”? Alfred Kreymborg, aparece en el catálogo con sólo un poema, como Amy Lowell. James Oppenheim, E. E. Cummings, T. S. Eltot, Robert Frost, Hemingway, Edgar Lee Masters, Edna St Vicent, William Carlos Williams... y Eugene Jolas. Ezra Pound, Sandburg, H. D. y Anderson merecieron, por una concesión inexplicable en el coleccionista, dos poemas. Jolas se olvida que un poema bien traducido se convierte en medio poema: el cambio de palabras y de ruidos lo reduce, cuando menos, a una pálida mitad. Ahora sólo falta de-decir que las traducciones de Jolas reducen más de la mitad, El propósito expreso del coleccionista fué reflejar el espíritu poético de les últimos quince años en los Estados Unidos y dar a conocer en Francia a los principales poetas que se revelaron durante el renacimiento de 1912. Pero la superficial ambición de Jolas, entregándose a una pasión numérica, se convierte al fin en su enemiga ensombreciendo su idea de la nueva poesía americana. Un buen número de poemas de Lindsay, Lowell, Masters.

Ambito

Sandburg y Frost habría bastado para dibujar la estación más intensa, no la única ni la más fina de la poesía americana. La preferencia de Jolas por cierto grupo o, al menos, por ciertos nombres de poetas nuevos habría sido útil para orientar, asf fuera sólo por reacción, a los nuevos visitantes de la poesía norteamericana. Y no es esto todo. Asombrémonos. La única preocupación que en Jolas parecía perfecta y que consistía en no olvidar a nadie, resulta mutilada. El afán de prestar atención a sus poetas imprecisos lo hace olvidar a otros importantes, definidos ya —como John Dos Passos— y a una mujer más joven aún que los- más jóvenes poetas que presenta: James Feibleman, Braving Imbs, Countee Cullen, George Dillon. Niña prodigio, nacida en 1910. Hilda Conkling, la olvidada, escribía ayer deliciosamente:

The world turns softy not to spill its Takes and rivers. The water is held in the water. What is water, that powurs silver, and can hold the sky?

Esperábamos de Jolas un mapa ordenado de la poesía nar-teemericana y encontramos una nebulosa; deseábamos una guía de poetas y encontramos una mediana estadística. — Xavier VILLAURRUTIA

AMBITO, PAISAJE DE IDEAS

Ao queremos que el paisaje, el eterno paisaje, se detenga ante nosotros y que frente a su inmovilidad nosotros sea-mos puro movimiento. Pero en el tiempo en que los hombres se

Motivos detenían frente al paisaje, éste movía sus tentáculos de luz, los atraía, los envolvía en la red de las formas y los colores. Hubo alguno que se convirtiera él mismo en un paisaje y otro que se hizo un fascinado espejo del paisaje. ¡Extraño destino el dé aquellos hombres! Los que no eran absorbidos, asimilados, reflejaban —copia flel e inútil— un cuerpo que no era cuerpo y un alma que no era alma.

Hemos aprendido, por fortuna, que el paisaje no es un tema poético, porque su finalidad plástica, esencial, es inaccesible a la expresión literaria. Sabemos que al llamado de un ambiente exterior, visual, la mente describe o recrea. También existe una reacción subjetiva, romántica; pero ésta empaña la sensación y la su-merge en un éxtasis gris, uniforme, inasible para la precisión de los sentidos. Y un paisaje, sin sentidos para captario, deja de ser un paisaje. Las ideas nacidas de “un temblor de aguas en la frente,” se dramatizan. Fuera de una recreación poética adecua-da, donde los elementos plásticos se reconstruyan para formar una nueva realidad, ideas y paisajes se barajan sometidos a una rea lidad común. Esto nos lo sugiere la poesía de Vicente Aleixandre, joven escritor que acaba de publicar un libro: Ambito (*). Poe sía de frases cortadas, de léxico puro, donde la emoción se su jeta y sacrifica en aras del estilo, Las bellas palabras, cuidadosa-mente acomodadas para sugerir virtudes musicales, denuncian el trabajo meticuloso, paciente, del artista. A todo ello se une, con la limpieza y elegancia de la edición, una discreción, un buen gusto que es ya frecuente en los jóvenes escritores de España. El libro de Aleixandre es, ante todo, un libro de paisaje. Ideas de paisajes y paisaje de ideas. Minuciosas descripciones que vaD del mar, de la noche, del viente, a los campos, sombras, luces, si-

(*) Vicente Aleixandre, Ambito, VI Sur, Málaga, 1928.

Suplemento de Litoral, Imp.

Exhumaciones lencios, valles y ríos. Pensamos en Carlos Pellicer y en la “or-questa panorámica de Río de Janeiro”; pero sólo por un con. traste. El mar de Aleixandre es fljo, concreto, plasmado en una sola e inmóvil actitud, y el mar de Pellicer es viaje, movimiento, y transporta las olas de Nápoles a las playas de América asem-bradas.

Hay, en las poesías de Ambito un intento loable de sen-rillez y de pureza, intento que sólo se realiza en contadas composiciones del libro, tales como Forma, La Fuente, Viento. Estos tres poemas nos recuerdan, sin embargo, a Juan Ramón Jiménez, cuya influencia entre los jóvenes poetas españoles se confirma en cada nuevo libro que nos llega. Pero la imagen, en Aleixandre, es un signo que se nos buye a fuerza de querer ser exacto. Sólo cautiva la huella de las cosas y stu litoral es orilla. A fuerza de humedecer sus arenas el mar -—en movimiento— del paisaje, las empequeñece o las arrastra. La impresión de una pisada se esfuma, y con ella desaparece la única forma humana que atravesara, por descuido, por la gloria juvenil del día.— Enrique GONZALEZ ROJO

EXHUMACIONES

A un filón de oro se ofreció a las manos de aventureros ambiciosos que lo descubrieron después de penosas correrías a través de las sierras, en Guerrero. Les pagó sus esfuerzos con riqueza, y por ella nació el pueblo de Taxco, con su iglesia, con SU plaza, con sus casas de mineros. Agotado el mineral —su única razón de ser— se detuvo como un reioj sin cuerda, que mar-cara el siglo XVIII. Hoy, las paletadas de tierra, que abrían un camino para acercar la capital a la costa Sur de la República, lo exhuman y lo ponen a fácil alcance del capitalino aburrido. Se

Motivos convierte en el centro del turismo. Sus torres, sus callejas, sus ventanas de hierro forjado que ya los mnegociantes de antigieda-des habían puesto de moda, son reproducidas por las “kodaks,” por los periódicos. Taxco está en bonanza. Un nuevo filón ha sido des-cubierto. Se trata ahora de un filón de libros. Dos tengo enfrente: Perfiles de Taxco de Francisco Monterde y Vida Ejemplar de Don José de la Borda de Ma nuel Horta. Otros serán publicados. No pueden leerse sin cierto prejuicio estos libros. Causa desconfianza el viajero que va a un lugar determinado con plan de antemano definido. Y en este caso, la desconfianza acaba por afir-marse. De amor, de amor a la princesa desconocida, en quien sin duda, Jos amantes, pensarán no hallar defecto, y de prisa, era el plan de Monterde, El de Horta, de prisa y de exhumación de la literatura colonializante. Perfiles de Taxco es, casi, casi, un inventario. Poco 3e cuidó Monterde de la calidad y el gusto de sus observaciones. Acumuló fichas sobre cada lugar, sobre cada detalle, desde el labrado de una puerta hasta la envoltura de un huevo, y sin tiempo para ligarlas o seleccionarias, las agrupó apenas por sus más rela-tivos parentescos. A veces, y es cuando creemos descubrir la personalidad de Monterde, captan una imagen bonita, bien traba- Jada; otras, parece que se acercan a la greguería. Las más, se quedan en apuntes volanderos. Y no es eso lo que hace esperar la gracia, ya que no la novedad, con que se ligan, por ejemplo, astas flechas que tomo —no al azar— del principio del libro: “Cuando la oscuridad suprime las lejanfas, la noche —noche aromática de tierra caliente— se ilumina a inter-alos con la palpitación de las luciérnagas.”

“Una luciérnaga brilla alto, con luz más larga; se xtingue; vuelve a encenderse.... Es la primera luz del antiguo Real de minas, que juega al escondite en los re-sodos del camino.”

II

Goya en Zig-Zag

Pero después, el autor, con ese amoroso empeño que trai-mona al propagandista trata de convencernos de que en Taxco, las asas que reciben el sol por un lado, tieneu la sombra por el otro, y de que, “Cada minúsculo establecimiento mercantil se halla en al sitio en que debe estar.” La Vida Ejemplar está tratada, a pesar de la “fabla,” con tanta prisa, a tan grandes saltos, que nos da la impresión de una película, muy vieja, a la que faltaron pedazos. Resulta así la vida de Borda tan movida, tan rápida, que quedamos a punto de verlo convertido en un magnate del siglo XX con aeroplano, yate, etc. Por lo demás, otro tanto le ha sucedido a Taxco. No es posible dar cuerda a un reloj para que siga marcando la misma hora. Taxco, a pesar de las “oportunas iniciativas,” con sus in-dispensables hotel para turistas, estación de gasolina, “Kodaks” y libros, no será más el mineral del siglo XVIII. Apenas un paseo romántico del XX._ Celestino GOROSTIZA

GOYA EN ZIG-ZAG (*)

1 hd de la Encina, el crítico español que más ha excitado, e irritado, en los últimos tiempos, el medio artístico español, ha llevado al libro su ofinión acerca de Goya, del que “hase hablado tanto desde que hace ahora frecisamente un siglo que se murió, que el seguir hablando de él es como hablar de la mar”, según anota en su arbitrario frologuillo el nuevo y agudo glosador de la obra, la vida y la leyenda del gran $intor de Fuendetodos..

(*) Goya en Zig-Zag.— Juan de la Encina, España, Calpe, Madrid.

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Entristecido por no haber hallado, en el rebulhcio del centenario, un afortunado cazador del punto de vista nuevo, no muy cierto de aportar él un nuevo ángulo de observación acerca de la abundante obra de don Francisco el de los toros, publica su libro “que ha escrito sin querer, sin barruntar siquiera lo que con su publicación pretende". A pesar de este tono escéptico que traba en z19-7ag contumaz el conceftuoso prefacio, Juan de la Encina ha fuesto en este nuevo libro suyo su más vivo y ardiente entusiasmo, aunque se haya cur-dado bien de frenar su espiritu, de adelantar su habitual gesto frío, dubitativo, irónico, de agrio perfil racionalista. Para tejer su obra, “de todos los discretos, que no son por cierto legión, o de casi todos, para no ser jactancioso, he tomado cuanto cuadraba a mi fropósito”. Ya en foder de la opinión ajena, sirviéndose de ella con noble y fina agil dad, apoyándose con un gesto huidizo en datos frecisos a que su desdén gor la exactitud no concede absoluta fe, el crítico hace surgir ante nosotros un Goya de matices bien definidos, creador y farticipador a la vez de su leyenda y de su historia y que tiene, indudablemente, valor único entre la abundancia de juicios que posibilitan el trato y el conocimiento de la obra del pintor. Lo primero, en el libro, la afirmación de que Goya fué, sin el menor asomo de duda, el hombre merecedor de su leyenda, la certidumbre de que hay que aceftar del gran prntor, como verdad más cierta que la enjuta historia de ma-tz notarial, su resonancia legendaria, ese nimbo brillante,

Coya en Zig-Zag de frecisión dudosa, que foetiza una gran zona de la existencia del artista.

Coya aparece en el libro de Juan de la Encina como un hombre de escasa unidad de conciencia, contradictorio, ave a frueba de las más fuertes tempestades y que sabe trazar al mismo tiempo la más gentil y quebradiza curva del madrigal más entonado. “Cree en brujas y se burla de ellas; cree en el diablo más que en la virgen del Pilar. Si hubo alma shakesperiana fué la suya.” A través de las fáginas de este “Goya en Zig-Zag”, el artista, a la luz en que lo sitúa, con razón y con emoción, el nuevo animador, “toma el mundo, acaso como su hacedor, en espectáculo ; y lo mismo los espantos de la guerra que las gracias voluftuosas de una danza festiva son para él motivos de genésico placer espiritual”. En vaivén de dificil valoración moral, atravesado for las mil flechas a que sus sentidos, en toda ocasión, abren camino, en brazos siempre de su ardoroso frenesí que cristaliza en múltiples y sorprendentes hechos de vida y de arte, Goya ha requerido, para el conocimiento más o menos afrox:ma-do de sus valores esenciales, de este siglo de vida con que cuentan ya su obra y su leyenda, y de esa abundancia de interpretaciones escritas a que la foesía y la realidad de su doble existencia han sido sometidas. Este nuevo hbro, de titulo tan expresivo, resume de modo extraordinario, sin olvido de ningún matiz imfortante, la gran figura del pintor español: su aprendizaje, los mil caminos en que se nutrió y decantó su visión flástica del mundo, ru

Motivos la vida amorosa, particularmente en lo que a su embriaguez for la Duquesa Cayetana se refiere, el medio físico en que cuajó una gran farte de su obra, la especificación cuidadosa de ésta, todo aparece en la obra del crítico español traido a plano de exigencia atenta y de exaltada comprensión. Los mil veneros entusiastas que Juan de la Encina contiene y habitualmente retiene, han sido abiertos, fese a su previa dubitación escéptica, con ocasión de este gran tema a su avivación. Un gran libro, de sobrio estilo literario, de ancho y de hondo cauce for el que corre, con muy gustosa lentitud, la linfa, levemente empolvada for el limo romántico, de una obra y una vida esfléndidas, formadas for mil ricas fuerzas de calidad diversa. Un libro excepcional, indispensable a todo amigo de las artes y de los artistas, este “Goya en Zig-Zag”, que contiene en sí y sobrepasa, en su bien atinada extensión y en su afr nada calidad, la rama de escritos a que el autor supo ligarse sin ferder de vista la obra, la leyenda y la historia del satá nico y angélico don Francisco-—G. G. MAROTO

ROMANCERO GITANO *)

Le sabías investigaciones de Menéndez Pidal dirigidas, recien-temente, a la reconstrucción y estudio de los característicos romances españoles confirman la noción europea de España

(*) Romancero Gitano por Federico García Lorca. Edición de La Pevista de Occidente.—Madrid, 1928.

Romancero Gitano como país del romancero en donde la forma poética de arraigo nacional es tan consistente que siendo ya en el pueblo bello y tradicional instrumento, se ha visto enriquecida por la cultura del pasado, perdurando todavía su garbosa influencia en la generación de poetas nuevos y jóvenes de España. Así, hasta en la evasiva poesfa de hoy que sólo acepta verse en el espejo de sf misma, sentimos ahondar —ribera que guarda el río— el sentimiento popular expresivo, impar, de la literatura española.

¿Es acaso Federico García Lorca —gitano de los romanos nue-vYos— un hereje? ¿Hasta qué punto podemos distinguir, en los exactos límites de su poesía, la fe heredada y oscura del creyente y el libre examen, experto de inteligencia, de un espíritu personal?

Góngora, el audaz cordobés explorador de la estética actual, tejió escalas para la evasión del romance de su forma popular dramática, amorosa y narrativa —con las inevitables excepciones—no obstante que en esta forma poética apenas ensayaba ingenio e idioma para las complicaciones de su verdadera poesía, a la que, no pretendemos negarlo, pertenecen los romances. En el poeta cordobés se advierte siempre al inventor dominando el interior impulso ciego y por eso sus romances se alejan, visiblemente, del sentido nada más tradicional. Pero —lo sabemos— Cóngora en su tiempo se dedicó ¡con qué fino talento! a la peligrosa, fecunda, actividad de la herejía. El problema del folk-lore y del aliento popular en el arte ha renacido en los últimos años, siguiendo para la literatura distintos caminos: uno de fidelidad, apego y perfecciones técnicas; el otro, más orgulloso, inventivo, personal. García Lorca, en el libro que glosamos, marcha con los primeros. Bergamín, con Enemigo que Hu y e, podría ser de los últimos. Mengua y virtud de la poesía —v oz de clavel va-ronil— de García Lorca en Romancero Gitano es su inserción, inevitable, de raíz en tierra a la espléndida heren-cia del espíritu español po p ula r cerca de Góngora, menos de lo que quisiéramos alejado de la expresión folk-lórica. Dentro de la melodía andaluza que será siempre —de Meri-mée a Waldo Frank— conquistadora para España, descubre García Lorca el tono particular de sus romances:

¡IM

Motivos

sueño concreto y sin norte de madera de ouitarra...

inclinados a la sensualidad dramática y el agudo color del gi-tanismo, veta inconfundible del mármol occidental, En imágenes precisas donde juegan los ojos del poeta con la gracia penetran-te de la luz advertimos el inusado, en los romances viejos, rito de la gitanería cuando dibuja el paisaje en los límites de la baraja adivinatoría:

Una dura luz de naipe recorta en el agrio verde caballos enfurecidos y perfiles de jinetes o al repasar la estampería de sus retablos —romances de San Miguel, San Rafael y San Gabriel— que tienen la calidad mística, el sensualismo, de algún imaginero convertido:

Angeles de largas trenzas y corazones de aceite vasta tocar, en frases de maldición y de conjuro, la imagen trá-sica:

be NP.

Romancero Gitano

Sangre resbalada gime muda canción de serpiente.

Lo anecdótico del romance —Prendimiento y muerte de An-toñito el Camborio—, tanto como lo pintoresco, en vestuario de teatro infantil, perduran en el Romancero sin intentar a menudo los saltos mortales logrados con la misma fluyente arcilla, en esguince de gracia interior, nacida como la aceituna, a su tiempo, en el libro anterior del mismo poeta: Canciones. Pero si la construcción interna de esta poesía tradicional no rebasa los límites de los romances viejos; si la arquitectura del idioma barajado no alcanza el juego lúcido de Góngora —aunque en la sensualidad imaginativa, por ejemplo, conserve semejanzas— podemos afirmar que en el aspecto nuevo de las imágenes —tren-zadas, desrealizadas— la sensibilidad de García Lorca, tan li mitada y profunda geográficamente, resiste, como las monedas antiguas, la impresión del nuevo cuño: el perfil de poeta e su época que se asoma a los corredores del aire:

Barandales de la luna mor donde retumba el agua....

La luz juega al ajedrez alto de la celosía...

y que sabe jugar a las distancias, en el romance perfecto de La Casada Infiel:

un horizonte de perros ladra muy lejos del río..

Motivos y en el de la Guardía Civil:

El cielo se les antoja una vitrina de espucias.

Como Alberti y algunos de los escritores malagueños de L1- teral, tiene este poeta, para su fortuna en las letras, la inma-nente tradición de la España lfrica rendida hoy a Góngora y a Juan Ramón Jiménez sus dos, señeros, ojos. Dueño, además, de un temperamento más sugestivo y rico que el de sus compañeros ¿intentará la revisión herética de su poesía? B, O. de M.

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