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NADJA, DE ANDRE BRETON(*)

(E no poseer, para estimar la obra de André Breton, el circunstanciado conocimiento de su existencia que, en las primeras páginas de Nadja , reclama del crítico. Y es que un acontecimiento no se desprende de la vida que lo proyecta, para adquirir validez individual, sin un poco de decrepitud en la gloria, una orilla de tiempo en las acciones o una perspectiva de distancia en la admiración. HEnvejecer... ¡qué ocupación más de-liciosa! ¡Lástima que se necesite emplear en ella la vida!

No es el marco vivo de la anécdota, sin embargo, el que, a mi gusto, ceñiría meior la novela de André Breton. sino el de la leyenda, menos real y acaso menos improbable. Convertir la existencia de cada ser en el principio de su pintoresca mitología ¿no es el significado esencial, la dirección y la excusa de todo realismo? ¿Y qué intentan, en efecto, los suprarrealistas sino ganar a la realidad —a la más aguda, a la más sólida— el dominio siempre eludi-ble de la Metafísica? Desde este Angulo de observación, cada pequeño detalle anec-dótico de una vida deberfa atravesar la cristalización de una o de varias muertes para llegar, en depurado instrumento de análisis, 2 las manos del crítico. Sin duda para suplir esta pobreza de mi-tos de una existencia demasiado joven, sin duda también para ayudar al comentarista —que él entiende sólo en funciones de inti-midad— André Breton, ha intercalado, en las páginas de Na d ja, varias fotografías de sus amigos (Benjamin Peret, Robert Desnos y Paul Eluard) y varias tarjetas postales que representan los sitios de París en que desarrolla lo que, con cierta benevolencia de la imaginación, podríamos llamar su argumento: la estatua de Etienne Dolet en la Plaza Maubert, el “Marché aux Puces” de Saint Quen, la librería de “L'Humanité” y la cervecería de “La Nouvelle France.” Dentro del movimiento en que el libro transcurre, estas ins-tantáneas, dos veces súbitas, recuerdan las fotografías inmóviles del cinematógrafo que Jean Cocteau evoca en Le M ystére Laic. “Una casa es distinta en la fotografía y en el cinematógrafo” dice. Y agrega: “aun cuando nada se mueve, el cinematógrafo registra el tiempo que pasa. Nada intriga más que una fotografía, en medio de una película.

(*) André Breton, Nadia, Nouvelle Revue Francaise. Paria. 1928.

Nadia

Pero no se reduce a esta intermitencia de retratos imprevis-tos la voluntad confidencial que, fuera del psicoanálisis —en que nG cree muy profundamente—, desnuda ahora a André Breton, Para ayudar a la fotografía, demasiado limitada en sus hallazgos, acude por eso al relato autobiográfico y, al revés de los acuarelistas —que encierran colores evasivos dentro de un marco duro— cíñe él con una blanda ventana de alucinaciones el contorno real de los personajes que asoman, de trecho en trecho, en la calle de su anécdota.

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Los pequeños capítulos que quisiéramos linritar por consi-guiente en Nadja (un relato dentro de otro y otro dentro del primero) se unen por una cadena de sugestiones imperceptibles como, en el plano de un observatorio, los puntos de una región afec-tada por un mismo movimiento sísmico o como los nudos de una red nerviosa muy delicada en un corte seccional de anatomía. Algunos de ellos, entre los que cuenta la representación de un me-lodrama en el Théatre des Deux Masques, cobran a veces calidad de positivos espasmos. Otros, meras historias de aparecidos, son, a pesar de los datos concretos con que intentan di-simularse, especies un poco vagas de experiencias espíritas, con-tactos del instinto con lo inexplicable cotidiano, lagunas de la razón en que “el capricho de la hora deja flotar lo que flota.” Se advierte en seguida las posibilidades, las posibilidades fáci-les de novedad que «ste procedimiento ofrece al artista, haciendo surgir en un ambiente sin compromisos cada asunto y cada cosa como problemas vivos, actuales, y despertando en todo instante una atención de otro modo adormecida. Uno de los recursos más frecuentes de Chirico —el pintor que André Breton debe preferir— consiste precisamente en instalar, dentro de una naturaleza muerta, un busto de yeso; en amueblar un paisaje o, por lo menos, en mezclar dos culturas en un choque violento de tradiciones: bajo un cielo italiano, de azul líquido y puro, un templo griego, o una bestia apasionada (un caballo de crines retóricas, por ejemplo) sobre una atmósfera irrespirable, de granito, como la que cristaliza sólidamente las uvas en la siesta de Mallarmé. La costumbre de trabar ciertas ideas según una regla invariable: de asociación, acaba por imponer a los sitios, a las ciudades y a las personas que vemos un mismo aire de familia, es decir: un mismo aspecto de respetabilidad y de cansancio. Salvan-do todas las sanciones, la aventura del arte no es otra que la de

Nadia romper ese nexo conyugal. El adulterio —tan aburrido en la vida, a partir de Mme. Bovary— ha conservado, en el arte, toda su riqueza de importación. De aquí que un buen sector de escritores, pintores y músicos contemporáneos se empeñe en disociar ese mundo tácito de convenciones en que la honradez no es, a menudo, sino máscara de la cobardía. “El. verdadero realismo consiste en mostrar las cosas sorpren-dentes que la costumbre impide ver.” Lo romántico, lo falso del suprarrealismo, es, por lo contrario, esta afición suya al color lo-cal, esta teoría de los ambientes en que se afana y en donde, como eñ un laberinto, su credulidad supersticiosa se pierde. Un paisaje, una plaza pública, el semblante de un amigo ¿qué son sino la expresión de un contrato? Los árboles, las nubes, las figuras, todo parece haberse puesto de acuerdo para reunirse en la realidad. Penetrar un paisaje, tocar “el árbol que no nos deja ver el bosque” equivale, por eso, a rescindir ese contrato anterior, fundado en el artificio, sustituyendo a una costumbre de la imaginación, una nueva experiencia de los sentidos. ¿Hasta qué punto el autor de Nadja ha realizado para la literatura esta liberación que los buenos pintores de hoy inician con fortuna para las artes plásticas? Así formulada, la pregunta no dejaría de inquietar a los lectores, a nuestro gusto demasiado sumisos, que tiene ya entre los jóvenes.

Liberación, regreso a la naturaleza, fe en la espontaneidad de la vida, todas estas tendencias se cruzan como hilos conductores de una misma electricidad en el juego de palabras cruzadas que la obra de Breton representa para la psicología. Pero estos valores —de indiscutible aptitud moral— no son siempre, en arte, argu-mentos significativos. Entre la libertad que se posee y la que se

Motivos conquista, hay una diferencia que el espíritu varonil aprecia con deleite. Sólo de la última se enriquece nuestra virtud y es ella precisamente la que no encuentro aún bien organizada ni en el cuadro general del suprarrealismo ni en la novela insinuante y movediza de André Breton. Rehuir las dificultades de la composición trae siempre en arte, como castigo lógico, la sujeción a un nuevo compromiso. En el caso de Nadia es la sujeción a una ley de invariable coinci-dencia. Más caprichosa, la reconozco, que la de simple causali-dad ¿es acaso por eso menos apremiante en sus exigencias? En la ruleta de acontecimientos en que el autor y la protagonista apues-tan sus vidas, el azar se reduce así a un juego de sorpresas gemelas. Durante todo el libro, ninguno de sus personajes podrá hablar de otro sin en seguida evocarlo como por un conjuro. Ninguna relación normal será compatible con este criterio de pueril monotonía. ¡Cuánto más rica en consecuencias verdaderamente poéticas la preocupación extricta del misterio que anima las historias extraordinarias de Edgar Poe! Frente a esta manía de convertirlo todo en milagro, la actitud artística viene a ser la de convertir, a su vez, todo milagro, en transparencia, en aire mismo de nuestra respiración. En alguna parte de la novela de André Breton, Nadja —que se llama así “porque, en ruso, es el principio de la palabra esperanza y no es sino el principio”— propone al autor el siguiente juego, del que parece haber surgido el libro todo: “Di algo. Cierra los ojos y di algo. No importa qué: una cifra, un pronombre. Así: dos... ¿Dos, qué? Dos mujeres. ¿Cómo están? De negro. ¿Dónde se hallan? En el parque. ¿Qué hacen?... Anda, es tan sencillo! ¿Por qué no quieres jugar? Así es como yo me hablo a mí misma cuando estoy sola y me cuento toda clase de historias... Más aún, así es como vivo.” Sólo que, en Najda, cada figura que aparece quiere ser única en su género y, a fuerza de multiplicar los casos singulares, el lector acaba por perder las proporciones de lo

Un extemporáneo original. La monotonía de lo extraordinario no es ni mucho más aventurada ni mucho más agradable que la otra y, al acertar con la áltima letra de este juego de palabras cruzadas, advertimos que el mejor enigma no es, casi nunca, el que lo parece.— Jaime TORRES BODET

UN EXTEMPORANEO

C UANDO la goesía se aleja voluntariamente de los temas cuyo contacto fuede turbar su esencia, y cuando ha re-suelto afartar todo aquello que amenaza confundirla con la novela o el drama, un señor César Arconada, desde las pág: nas de “La Gaceta Literaria”, se ha fropuesto pedir a la poesía de los jóvenes de México un impropio tono éfico o civico. La actitud es incomprensible. En cambio. nos ayuda a comprender a su autor, ¿Cómo exigir a un conjunto de foetas líricos que cambie su tono gratuito, personal, for el épico? Relegada a ilustra-ción de los textos de retórica, la poesía éfica es ahora extem-foránea, en México como en España. El soplo de lo que aún puede llamarse éfico se ha refugiado en cierta clase de no-velas, encontrando en ella acomodo. Esto lo supo un contem-foráneo, Homero, que escribió una éfica novela de aventu-ras: La Odisea. ¿Cómo exig'r que lo sepa el extemporáneo señor Arconada? Inconforme con pedir a la foesia nueva aquello que no se propone lograr, el señor Arconada desliza una encubierta frase afirmando que los foetas nuevos de México se nutren en Jean Giraudoux. Pensaríamos que esto es mala fe si ol-vidéramos que los ojos del señor Arconada no tienen un alcance humano, limitado, sino éfico. Nada deben, en su foesia, los nuevos de México a Jean Giraudoux. Un ojo normal fuede advertirlo. En situación dificil deja el señor Arconada a los foetas mexicanos, cuando atreve la posibilidad de ser él, un día, mexicano. Creo que llegado el caso se nacionalizarían, ellos, españoles. Ingenuo entre mil, el señor Arconada que no fuede dejar de reconocer la calidad de la nueva foesía mexicana, se atreve a rechazar su tono forque no lo encuentra desorbitado o estridente. Tranquilicemos a los jóvenes poetas españoles. Si el señor Arconada es ingenuo, también es único. Nosotros no somos dueños de esa ingenuidad que se atreva a fedir a la poesia Vrica española un tono que no sea el suyo propio. Nosotros no podemos imaginar a Jorge Guillén cantando, en apre-tadas décimas, la dictadura de Primo de Rivera, ni a Fede-rico Garcia Lorca foniendo en tradicional metro de romance las hazañas de Martinez Anido. —M. ROJAS

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Galería de poetas

GALERIA DE POETAS NUEVOS DE MEXICO

A“ frescos la Antología de la Poesía Mexicana Moderna pu- , blicada por Jorge Cuesta, y comentarios en torno, un plano más se nos ofrece de nuestra joven poesía: La “Galería de Poetas Nuevos de México,” selección de Gabriel García Maroto, que acaba de ser editada por “La Gaceta Literaria” de Madrid. Parecería una simple repetición del libro mexicano, que a su vez puede parecerlo de lo mucho que ya se ha dicho sobre ese tema, sí no advirtiéramos que fué el gusto de un español el que lo selec-cionó. Y no es poco importante esto. Si hay algo que no puede cerrarse, darse por concluído en un punto determinado, premedita-do, ello es la crítica. Al contrario, cada nuevo crítico debe dejar abierto el eslabón en que puedan engarzarse, indefinidamente, los aspectos sucesivos del asunto que trate; aspectos que pueden variar, +'ambién indefinidamente, según el lugar en que se sitúe el objeto, según el lugar desde el cual se observe. De aquí que en la selec-sión de Maroto, la sola selección ofrezca una perspectiva nueva, muy estimable. También nueva y estimable resulta la postura en que se nos presentan los jóvenes poetas. Por primera vez los vemos hacer au-tocrítica. Ellos, a quienes tocó derribar, con miras más altas y juicio más sereno, los ídolos levantados por la fácil admiración fa-miliar, empiezan ahora a fijar, con el mismo criterio, su propia obra. En efecto, un afán de revalorización se trasluce a lo largo de todas sus opiniones. Han llegado nuevos a esta rápida estación en que se vuelven a presenciar, por un momento, el camino reco-rrido, para pronto, en la misma vuelta, preferir el camino por recorrer. La estatua de sal ha sido burlada. También se presiente que los buenos caminos que ansían tra-an

Motivos zarse, DO son ya los revolucionarios de destrucción, sino, más bien, los constructivos, que no son, por eso, menos nuevos. Y con ello, no hacen más que seguir respirando, como hasta ahora, el aire del mundo, porque esa ansia está en el aire y se empieza a respirar en todas partes. Motivo de reproche ha sido para ellos, otras veces, respirar atmósferas distintas a las que se revuelven donde tienen los pies. Es el mismo reproche que haría un náufrago sin fuerzas, a otro, capaz de sostenerse a flote. Además, ese anhelo de nuestros jóvenes, ¿no es un anhelo de poetas? Ignoramos las causas que hayan hecho a Maroto preferir el orden alfabético en que figuran los poetas de su galería. Posible-mente, nada más su corto número. Abordémosles, según aparecen en la obra. Enrique González Rojo que, como Gilberto Owen, no aparece juzgado por sí mismo, aunque a los dos los traicione su prosa, con- 3esa sus orgullos, muy justos, que han hecho de él un trabajador sereno, paciente, que no cesa de buscar su propia expresión a través de las influencias de que se ha ido liberando. A las corrien-tes de la moda ha opuesto la severidad de su buen gusto, que lo conserva en un lugar de elegante discreción.

Manos que fueron fuertes mal podían dóciles ser como la oveja al reclamo vibrante del pastor.

En sus gustos, que lo ligan a la tradición, se parece a José Gorostiza, que como él, revela un gran orgullo, aunque escondido en la modestia com que se refiere a la pobreza de su obra. No debe interpretarse esto como una vulgar modestia falsa. José Gorostiza está en el punto aristocrático en que el orgullo y la modestia, como axtremos, se tocan. La atormentada selección que ha presidido su

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Galería de poetas obra, reduciéndola en cantidad, no es más que un resultado de ese orgullo que aspira a la perfección. No por capricho ni por azar ha vuelto los ojos a los moldes más viejos. Su sensibilidad moderna encontró parentescos, muy ex-plicables, en esos moldes. Después de él —ya lo hizo notar Jorge Cuesta en su antologífa— algunos jóvenes de España ensayaron los mismos caminos. Lástima que Manuel Maples Arce no haya hecho el balance de su obra. Sería interesante anotar las experiencias y los propósitos de este poeta de emoción romántica, que impoftó el futuris-mo para fundar una escuela que, con el nombre de estriden-tismo, puso al servicio de sus ideas sociales. Por la misma razón no podermos hablar, a su tiempo, de Carlos Pellicer, ese poeta alucinado del trópico, que, a fuerza de atempe-rar su pasión, sus apetitos, ha logrado un tono completamente nuevo en nuestra lírica. Sus inquietudes, siempre en tensión, se revelan a lo largo de su obra, hasta llegar a “Hora y 20,” que, como cada uno de sus libros fué una agradable sorpresa que obliga a es-nerar la próxima.

Salvador Novo, que buscó nuevas rutas en la literatura norte-americana, ha logrado una expresión muy suya, y es uno de nuestros poetas más libres, con libertad más legítimamente ganada. Asombra, además, la facilidad con que su humorismo le permite abordar todos los temas, tocar todas las cosas, transformándolas. “No cree, sinceramente, volver a hacer versos.” Los que lo cono-cemos, para hacer honor a su humorismo, hemos de ver en esa afirmación la mejor promesa de nuevos versos. Llegamos aquí a un poeta, Bernardo Ortiz de Montellano, que extrae del folk-lore la sustancia de su poesía. Conoce, como López Velarde, sin que ninguna influencia lo lígue a él, la suave pa-tria, Posee la gracia y la ingenuidad infantiles de su pueblo. Pero cree en la pureza del arte, y no puede ponerlo al servicio de la po-lítica. Además, su cultura no le permite caer en lo pintoresco. Duda del valor de sus libros publicados, pero no piensa apartarse de la esencia de su obra, que seguirá perfeccionando. Los poemas en prosa de “Red” que acaba de publicar, y las poestfas inéditas que aparecen en la Galería, son una muestra de pureza y perfección. Un caso excepcional en nuestra lírica, es Gilberto Owen, dotado de extraordinarias cualidades de asimilación. Para encontrarse, ha sabido perderse, y para no darse a nadie, se ha dado a todos. De ahí ha resultado esa poesía singular de malabarismo puro, que es la suya. Owen no debiera abandonar el camino que ha empren-dido, porque dentro de esa línea, conforme se ha ido superando a sí mismo, ha hecho a su obra superarlo, y de esos juegos es de donde suelen resultar los milagros.

7.

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Y al fin nos encontramos con Jaime Torres Bodet, que ocupa lugar tan importante entre los jóvenes. Su actitud puede definirse como de sinceridad. De sinceridad artística, bien entendido. El no ha querido sorprender con la obra definitiva. Sus lectores han podido seguir el proceso de su elaboración a través de sus libros, hen-chidos cada uno, de una nueva inquietud, de una nueva ambición. Ahora, después de haber dominado todas las formas, todas las com-binaciones posibles, se ha refugiado, buscando siempre obstácu-los que vencer, en el soneto; para decirlo con sus palabras, en “las difíciles posibilidades del soneto”, del que ya ha dado, en revistas. algunas muestras brillantes. Cierra la antología Xavier Villaurrutia, el más inquieto, el más curioso. Dice: “Por eso prefiero nutrir el viaje con un movimiento tan lento que no pueda distinguirse de la quietud.” Yo di: ria que prefiere nutririo con un movimiento tan rápido, que no se distinga de la quietud: el milagro del disco de Newton. Se ha uti-lizado su gusto por la pintura, para relacionarlo con su poesía. Y en la poesía de Villaurrutia no hay de la pintura más que el rigor arquitectónico. Cuando dice: “Quiero para mi poesía la forma de ella misma, siempre diferente; la forma de los objetos que ma

Flor de Romances describo,” no hay que olvidar que el boeta, como el pintor, hasta :uando describen, inventan. Y aquí, con la cabeza como nube de Villaurrutia, acaba esta salería de retratos con que Maroto ilustró el texto, y en los que, a decir verdad, puso menos cuidado que en la Selección.—Ce]estrno GOROSTIZA

FLOR DE ROMANCES(*)

PINA Don Ramón Menéndez Pidal que la epopeya no es O mero producto espontáneo de la lírica popular, sino el resultado de una consciente aspiración literaria personal que quiere, por esta misma circunstancia culta, identificarse con el carácter del medio a que pertenece. Con este criterio —por desgracia poco conocido todavía— se ha venido a desechar el entusiasmo romántico de los eruditos que, como J. Grimm, intentaban ver en toda epopeya la calidad de un aliento sobrenatural, infundido por Dios mismo en la voz del pueblo. La idea de los romances protohbistóricos, retazos de un organismo literario perdido, pie de la ampliación que ba llegado hasta nosotros, no es sostenida ya con crédito. Estas teorías, casi religiosas, que se apoyaban precisamente en el ejem- Ylo que ofrecía la epopeya española, encontraron su ruibva, no muy tarde, en el conocimiento arqueológico del propio romance castella-

(*) R. Menéndez Pidal: Flor Nueva de Romances Viejos. Madrid, 1928,

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Motivos no. Para esto fué necesario que Andrés Bello, primero, y Milá después, sugirieran el principio —todavía en boga-— de que la poesía del pueblo, en último análisis, no es sino poesía superior, compuesta de un modo técnico e individual, aunque expuesta, como toda belleza abandonada en manos colectivas, a sufrir varia-ciones y enmiendas. Asf es como se llegó a demostrar, valga la muestra, que, inicialmente, la poesfa de Homero —del Homero múltiple, casi etéreo de Wolf— no la cantaba, ni la poseía el pueblo, sino un cuerpo de trovadores de pulida retórica, pura deleite y lección de reyes. Tras estas aclaraciones generales y otras de menor cuantía, y tras de la exposición del proceso evolutivo del romance, Menéndez Pidal precisa la diferencia que existe entre poesfa poypu-lar y poesía tradicional. Las dos categorías se des- Tindan. Sus explicaciones son diáfanas y concluyentes: la popular por más repetida que sea, conserva sus ritmos e ideas matrices; la tradicional, apenas nace, se deja modelar y alterar por las voces y el sentimiento de las regiones que habita, Parece que lleva dentro de sf el germen de su trasmutación. Y no realiza sus cambios —como pudiera pensarse en un principlo— sólo cuando es de forma breve, sino también cuando es de extensión y de carácter profundamente épico. Varían sf los procedimientos de su rejuego. En tanto que en las obras menores las varian-tes no hieren el argumento del cantar, en las mayores, afectan —tal vez por exigencias del credo o del color del partido que las repite—, cambios de fndole escénica. De esta manera un rey ven-gador, resulta vengado y una doncella violada, vuelve ilesa, al cabo de los años, al solar paterno. De aquí resulta que estudiar la geografía y la ética de un sitio, es ponerse en camino propicio para intuir la verdad de los sentimientos religiosos y de las con-cepciones políticas que acusan sus romances. Por estos rumbos de erudita investigación camina la inteligencia de Menéndez Pidal. Los frutos de su saber nos son conocidos. ¿Ahora nos es dable sa-borear parte de su labor creadora. Para esto nos brinda su Flor Nueva de Romances Viejos. Esta Flor Nueva de Romances Viejos re- Sume, en una sola redacción, las diversas versiones que consignan Menéndez, Durán y Wolf. En su escritura convergen las bellezas diversas de las ediciones antiguas y se elaboran otras novísimas. En esta labor Menéndez Pidal sigue “los mismos procedimientos tradicionales por los que se han elaborado todos los textos conocidos.” Por eso no olvida anotar que cualquiera recitador de romances, viejo o nuevo, modifica su relato de acuerdo con su gusto o capacidad poética. Este desenvolvimiento mutable del cantar, va como recogiendo la savia de las edades que lo realizan, En donde quiera que un romance florece, abre el sentido de su música como una granada; y en tanto que una mano riega sus granos maduros, otra entibia los verdes y los ayuda a sazonar. Pero este aliento de la composición popular agoniza. Ya los romances no se renuevan. Yacen en bocas rústicas sin prestiglo y sin amor. La civilización enmudece las gargantas cultas; ahoga los vagidos del cantar noble, Hora es ya de que los romances vuel-van a ser animados con altísimo aliento. Tal es lo que intenta la pluma —docta y tierna— de Menéndez Pidal, el “español de todos los tiempos que haya ofdo y lefdo más romances.” Santo orgullo. Suave fiereza. ¿Y cómo realiza, el maestro, esta tarea que ha tenido su Antí- Bona, y su aureola de misterio? No se piense que le fué necesario retorcer más la cuerda de su saber. Se dejó conducir —clego vi-dente— por esa intuición que suele ser propicia a los que han pensado hondo y a tiempo. Entonces el saber sube a los labios por vías místicas y florece adivinando no la certeza, sino la gracia de la verdad. La idea se aleja de la senda certera, pero larga del lógico, y se adentra por esa otra, misteriosa, pero breve, del geómetra. Así con “unos cuantos versos” incorpora a la tradición el primer Romance de Rodrigo; enmienda el relato de

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Flor de Romances

Puy"

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Gerineldo y la Infanta, valiéndose de las normas más arcaicas; completa el cantar de la Linda Melisenda, y acorta, en ciertos párrafos, la Historia de los Infan- Les de Lara. Pero el mérito de Menéndez Pidal no está en aligerar la carga iepuradora del hablista —sea vulgo o señor— sino en la lección de sobriedad que nos ofrece su estilo; en la compenetración íntima, in-disoluble del espíritu antiguo que revelan sus versos nuevos. Se diría que en Menéndez Pidal la literatura crítica que cul-tiva, - no es sino el ansia previa de la literatura creadora que atesora.— E, ABREU GOMEZ

EPICA Y ECONOMIA (”)

DE" España, un incomprensivo —no tenemos razones para dudar de su buena fe— nos pide a los mexicanos que hagamos voesfa épica. En México, una escritora peruana (*) nos aconse-ja que orientemos muestra lírica hacia una estética económica. Es raro que todavía no hayan surgido un sentimental que proclame la vuelta al romanticismo, un académico que nos recomiende la lectura de los neo-clásicos o un escéptico que nos suplique hagamos sátiras, epigramas, humorismo en nuestros versos. Los críticos no penetran en el espíritu de la presente lite-

(*) Magda Portal, El Nuevo Poema i su estética económica.—Ediciones Apra, México, 1928

Orientación hacia una

JS

Epica y Economía ratura mexicana. Les es más cómodo quedarse en el umbral y en el hueco de la puerta entornada gritar: —Olga usted, ¿por qué no se cambia de casa? Hay algo que nos parece fuera de duda. La actitud de los poetas mexicanos defrauda la esperanza de los extranjeros. Una esperanza que tiene como base una larga leyenda de perturbaciones políticas, de revoluciones y luchas de toda especie, amén de las sobadas características de p a y 8-c ha u d, “muy interesante” para las equilibradas mentes europeas. Quisieran ver, en nuestros versos, la pistola que Pancho Villa esgrimía en las batallas, y junto al rifle y la canana de la revolución, toda la bella literatura de las proclamas laboristas, agraristas y comunistas. La señora Magda Portal —tampoco dudamos de su buena fe— es una convencida de su tesis. Nos dice “que no puede permanecer el arte marginizado de los movimientos sociales, en su exclusi-vismo estético. Si el arte responde a su época, i es la interpre-tación en belleza de los fenómenos sociológicos, la nueva hora de América debía contar en las manifestaciones artísticas, su ló-gica demostración.” El español Arconada pregunta con desconsue-lo, dónde se encuentra el Diego Ribera de la poesía mexicana y la señora Portal nos dice también, amargamente: “No encontramos aún el poeta surgido del centro mismo de la plebe.” Y a renglón seguido, su bohemia literaria le sugiere el reproche: “No podrá larlo todavía América, donde la clase intelectual es la salida de las Universidades en su mayoría” No podemos negar que es una lástima que los intelectuales salgan todavía de las Universidades. En este error la América sigue n Europa y al mundo entero. La señora Portal piensa, segu-ramente destruir los centros de cultura de América para que de sus ruinas surja, el día menos pensado, el auténtico poeta de la plebe. Mientras tanto, tiene otras bellas ideas. Nos dice que “el poeta será sólo la representación de la emoción de la multitud” y asegura rotundamente que “orientado el Arte poético —como el

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Motivos pictórico en México— hacia una tendencia esencialmente económica, ha quedado relegado a un último término su marginización en la corriente de la estética pura.” Es cierto que en todo el fo-lleto no se explica satisfactoriamente eso del “arte económico,” pero Bmosotros creemos entender que está alejado por completo del Interés del autor. La señora Portal termina su libro con hermosas frases llenas de entusiasmo. “El poema de hoy --nos dice— con toda su esencial belleza, no produce el placer estético, desligado de humanidad —deshumanizado, marginizado en el egoísmo del poeta que ex-presa el sentimiento de la clase dominante, engreída en su posi-ción— sino la inquietud punzante de su llamado fuerte, arengato-rio, venido de todos los ángulos de la tierra —las minas, el campo, la fábrica, el arrabal— para que acordes con el momento his-tórico que vivimos, nos entreguemos a la obra colectiva, desper-sonalizados, en el nuevo egofsmo nietzchano (sic), del sacrificio 1 el aniquilamiento de la personalidad (sic), sumándonos como simples factores anónimos, a la energía central que dirige la lucha 'ihertaria.”

El estudio de la señora Portal se ilustra con abundantes ejem-plos de poetas nuevos de América, de los cuales conservamos algunos nombres no desprovistos de belleza: Mariblanca Sabás Alo-má, Serafín Delmar, Oscar Cerruto, Omar Estrella, Masikes, Dro-mundo, Gamaliel Churata. De un poema de Alejandro Peralta, se debe renroducir un fragmento:

Las palabras le queman los oídos i en la crepitación de sus dientes brincan los besos de la muerta Anoche envuelta en sus harapos de bayeta la Francisca se retorció como un resorte.

E. G. R.

Tarjetas de Visita TARJETAS DE VISITA

Ds amigos muy estimados de esta Revista nos visitaron en septiembre: los catedráticos Américo Castro y Paul Hazard. Para satisfacción del fúblico, cada vez más numeroso y atento, que lo rodea, el f$rimero continúa exponiendo—con admirable competencia de investigador, con modestia no menos admirable de intérfrete—el material de ideas fundamen-tales que ha reunido sobre algunos temas de literatura caste-llana que prefiere y que preferimos con él: La Celestina, El Lazarillo, Santa Teresa de Jesús, Quevedo y, como sintesis de una constante dialéctica occidental pero, sobre todo, española, el Quijote. El segundo, apremiado for las necesidades del curso de literatura francesa que va a exflicar en la Uni-versidad de Chicago, se despidió ya de nosotros. A ambos saludamos ahora, con el retraso un foco deliberado con que los verdaderos afectos intentan prolongar las despedidas, en este andén del tiempo que aspira ser Contemporáneos. Unidos for una misma inquietud encomiable de sobriedad inteligente ¡qué diversos, en cambio, estos espiritus, en brofundidad fersonal, en ligereza! En Américo Castro, a quien apreciébamos ya tanto de lejos, hemos aprendido a estimar, de cerca, el vigilante dominio y la mesura de una erudición que sabe contenerse á tiempo fara no invalidar con su lujo el impulso vivo del pensamiento y la comprensión sensible de la crítica. En Paul Hazard, la amenidad de una cultura que quiso ofrecérsenos toda en espectáculo, nos pareció sin embargo más interesada en apagar nuestra sed que en frovocarla. ¿Diremos que el objeto de seducción que se fropuso no lo logró, por fortuna, completamente? ¿Diremos más bien—para ser más exactos—que no lo logró siempre en el sentido en que lo procuró con más insinuaciones? El conocimiento de esos alrededores de la vida de un grande hombre que, en la biografía de Stendhal, describió Mr. Paul Hazard con excelente penetración de biógrafo nos hacia esperar de él una solidez y un juicio depurado, clásicos, que no se revelaron for igual en todas sus conferencias, Es cierto que eligió, acaso for concesión a un público que supuso todavia imprefarado, temas de ayer o, apenas, de anteayer: los escritores de la Revolución, el Romanticismo, Verlaine... Pero hay una cierta manera de representarse a los autores vivos que denuncia en seguida, en quien la asume, qué ruta seguiría frente a otros, menos actuales. Para no citar sino un ejemplo ¿cómo fodría acertar en la exégesis verdadera del sentido de fasión y de voluntario naufragio que toda la obra de Pascal implica, un escritor que teme extraviarse en la curiosidad y que rechaza la influencia de Gide, for perju-dicral a los jóvenes, dejándola sólo—como manjar especioso de decadencia—para el paladar de los hombres maduros? Todo lo que un hbro de André Gide contiene: la sed, el deseo, la curiosidad, “la invitación al viaje” ¡qué amargas lecciones de avidez fara la sensibilidad de un hombre de “ experiencia”! ¡Y qué gran vigor no debiera haber sustraido a la vida un lector de esta indole, para foder—sin tragedia—afroximarse con los cabellos canos a un esfíritu que, como en la Ronda de la Granada, antes que dividirlo, frefiere perder el fruto que deseal—]. T. B.

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