Claudio Debussy

Claudio Debussy

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“Le canon gronde et nous entendons que le rossignol ne chante plus.” Jean Chantavoine.

Hay un problema viejo y nuevo siempre, que cada día parece admitir diversa solución: el íntimo comercio de las Artes entre sí. ¿Será, acaso, insoluble? ¿Serán los pro-blemas artísticos de índole. diversa de las cuestiones. cien-tíficas? ¿Admitirán tantas soluciones cuantos esfuerzos geniales se emprendieren encaminados a resolverlos?..., Las hermanas inmortales surgen como espontánea rea-lización de un mismo Arquetipo; y, sin embargo, cada vez que se proponen colaborar para ofrecernos el encanto sin-tético de sus dones en una obra de arte simultánea y cordial, algún mágico hechizo—que también pudiera ser una ley providencial,—las separa sin remedio, y deja intacto el problema de su unión. Mozart, Gluck, Weber, Wagner, Verdi, toda la historia del arte dramático musical; es, un ensayo encaminado al logro de la amistad indisoluble -del drama y de la música; más, a pesar del genio, el problema es tan interesante hoy como lo fué para los trágicos griegos. Cada vez resulta tan inconmensurable como antes la distancia que media entre los mundos artísticos. ¿Será el dramma per música un con-trasentido eterno?........ La: última solución es tan buena como la primera y no tiene mérito diferente de haber sido la última. El progreso artístico es una mentira estu-penda.. “La obra maestra—dijo Hugo— es igual a la obra maestra.” Por eso pondremos junto al Don Juan de Mozart, al Orfeo de Gluck, al Tristán de Wagner y al Othelo de Verdi esa exquisita e inquietante obra maestra que bordó el ruiseñor francés sobre el bello drama simbólico de Maurice Maeterlinck. — Wagner, el último dios, el vidente del “Crepúsculo de los Dioses,” resolvió la dificultad restringiendo a los límites esenciales del mito la fábula dramática, y combinando en el. “drama puramente humano”,. drama y leyenda, música y religión. Por algún tiempo, se creyó que los desti-nos de la música dramática. habíanse fijado para siempre; más, he aquí que, muerto. el Titán, sólo queda vi-ca

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3] viente su esfuerzo como acto heroico y excepcional, no como ley ni imperativo de creación. Verdi realizó su Othelo y su Falstaf con recursos propios, y Claude Debussy ha maravillado al mundo entregándole el milagro de una nueva solución. El debusismo, sin duda, es tan falso como el wagnerismo. Sólo Wagner y Debussy son verdaderos. En Arte, las escuelas son decadencias, es-colásticas, imperfecciones. No más el Genio tiene razón. ¡No se equivoca nunca! Os invito a unos breves instantes de recogimiento espiritual. Nuestro músico no supo jamás de himnos pin-dáricos ni tetralogias gigantescas. Habríase anonadado ante las últimas como una figulina de Tanagra al pie de los monumentos faraónicos. Su obra tiene la incongruen-cia dinámica de las nubes; el perfume, a veces, de las cosas marchitas; a veces, también, la, precisión etérea de la arquitectura de las arañas. Fulgura como luz que alumbra y no calienta; place con el exótico abandono de la renunciación. Si queréis hallar en él la claridad del medio-día escultórico, tropical, la franca y llanísima verdad, desilusionareis sin remedio. Si gustáis del rapto frenético y del ademán gallardo, del color rojo y dorado del apoteósis heroica y sangrienta; si os subyuga oir sonar la trompa épica, no vengáis a escuchar la lírica declamación de Debussy. Pero si sabéis cultivar vuestros propios estados sub-jetivos, adivinando la transición musical de los matices, la palpitación del ritmo interior que se define y agranda como el sueño, la oración y la muerte; si habéis sentido, por ventura, que vuestra melodía espiritual se prolonga en el movimiento silencioso de la hierba, el rumor arcano de la brisa, el oleaje que arruga el espejo del lago y la vibración que causa el estremecimiento de una flor; si tenéis el alma vagarosa e indecisa y os interesan su pla-cer y su temblor, venid a insertaros en la magia de estas ondas casi silenciosas, levemente musicales, y, a un tiempo, intensas y profundas como el sueño, la muerte y la oración. Claudio Aquiles Debussy nació el día 22 de agosto de 1862, cerca de París, en Saint-Germain-enLaye. Una discípula de Chopin, la señora de Sivry, supo hallar en el niño disposiciones extraordinarias, y tuvo la caridad o la intuición de su porvenir. La suprema elegancia de su abuelo musical, el admirable Chopin de los Preludios y las Mazurcas, se transmitió al futuro compositor desde

1 352 | sus comienzos en el difícil arte a cuyo cultivo se entre- 86. Alguna chispa del genio aristocrático de Chopin pren-dió, quizás, la divina antorcha en el alma hermética de Claudio. Desde entonces fué su conciencia artística un homenaje a la individualidad de la creación. Alumno del Conservatorio de París, alcanzó varias re- 2ompensas escolares. Su cantata “L'Enfant Prodigue”— 2x-humada luego del triunfo de “Pelléas” y justiprecia-da por la crítica,—mereció, en 1884, el gran premio de Roma; pero, antes de partir rumbo a Italia, tuvo el artista la ocasión de viajar por Rusia. (Primer contacto de su espíritu en formación con el país de Moussorgski y Rimsk-Korsakof.) En 1889, emperndió el viaje clásico al santuario de Bayreuth. Wagner, el Wagner de Tristán y Parsifal, lo conmovió hasta las lágrimas; pero, cuando en 1890 volvió a la Meca de la religión wagneriana y tornó de nuevo a su amada tierra latina, era ya un disidente indudable, Entre ambas próximas peregrinaciones de religiosidad y escepticismo, el Boris Godounow de Moussorgski ha-bíale mostrado su sendero. No podía amar dos formas artísticas tan disímiles. O el arte ruso o el alemán. O el mosaico bizantino de deslumbrante colorido o la melodía infinita wagneriana. Por aquel entonces frecuentaba Debussy el .cenáculo literario de Féphane Mallarmé. Si los antecedentes musicales del artista están en Chopin y Moussorgki, más bien que en Wagner, sus mo-delos o inspiraciones literarias proceden del selecto grupo de artistas y poetas que, continuando el esfuerzo de re-delión literaria contra el inhumano impersonalismo del “Parnaso,” iniciado ya en “Les Amours Jaunes” de Tris- -án Corbieré y la “Saison en Enfer” de Rimbaud, acla-maba como príncipe de las letras francesas a Paul Ver. laine, mago de la poesía intuitiva y simbólica que su-ziere y no expresa, indica y no concluye, poesía musica! entre todas. Según la estética simbolista, debía el verso nvertebrarse, sutilizarse, disolverse en el conjunto del Joema, como se sutiliza y disuelve una nota en la poli fonía musical:

“O triste, triste était mon ame....... , Je devine a travers un murmure... .?” La musicalidad verleniana sometiéndose a la estética -Xacta y profunda de Mallarmé. Este poeta, gran señor

353] inglés de su propio dominio, quería exaltar a la Poesía a la cima del arte, supremo que concibió Hegel en su Estética; esto es, a la síntesis y compendio orgánico de las artes: especie de wagnerismo poético y no musical; microcosmos reflector del universo. El poema había de ser, a un tiempo, imagen plástica, símbolo, filosófico, expresión sentimental, y música siempre. “LAprés Midi d'un Faune,” audaz égloga de Mallarmé, inspiró una de sus más bellas creaciones—acaso la más bella—al músico admirable. Colgaba el pájaro su nido de las bóvedas de la capilla del simbolismo. Iba a desleir sus tri-nos en la arrozadora luz tamizada por los santos vitrales del templo. Jamás se apartaría, en lo venidero, de su familia artística. La lectura de “Pelléas et Melisande,” el drama simbólico de Maurice Maeterlinck, fascinó a Debussy. Durante diez años trabajó en su elaboración. Interrum-pía sólo su esfuerzo para brindarnos sus obras correla-tivas: sus célebres “Prosas Líricas”, sus “Canciones de Bilitis”, sus maravillosos “Nocturnos” a las Nubes, las Fiestas y las Sirenas; “pintura—dice un crítico—no de los objetos ni los seres (nubes, fiestas y sirenas), sino de sus luces, de sus reflejos, de sus vibraciones que co-munican al aire, al espacio por ellas conmovido.” Por fin, el 30 de abril de 1902, en la Opera Cómica, “Pelléas et Mélisande” realizó su aparición triunfal, no obstante la actitud indecisa del dramaturgo belga y el estupor de los músicos de la orquesta. Claude Debussy asistía al acatamiento y sanción de su genio. “Obra nueva y de las más considerables—asegura Ca-mille Mauclair.—Tenía un mentís sistemático al wagnerismo; un nuevo modo de declamación lírica. Estaba cons-truida sobre harmonías que daban la impresión de no haber sido oídas nunca. En fin, reunía la seducción de una obra legendaria, de un “primitivismo” refinado e ingenuo, a la de un modernismo intenso.” En efecto, lejos de internarse por la selva espesísima de la polifonía wagneriana y dar la forma torturada y estrepitosa de la música moderna como comentario al misterioso poema de Maeterlinck, Debussy realizó la gran ley históri-ca de la innovación por el recuerdo, por el retorno a otras formas artísticas; al menos, por su libre selección del gusto musical de otros días más claros y ecuáni-mes. Lo que obraron en sus cuadros los prerrafaelistas, sonriendo místicamente a Giotto y Boticelli sobre la per-

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14 fección marmórea de los superhombres del Renacimien-to, lo creó, en cierto modo, para la Música, el artista francés, merced a su concepción purísima de la declamación lírica. Logró que el “dramma per musica”, autóno-mo, si no independiente del verbo, siguiera, no obstante, los más sutiles movimientos dramáticos, y manifestara su libre sumisión, no a la poesía misma, sino al designio de la amistad de las Artes, amistad de ideas platónicas que, según dice Walter Pater en su comentario al Filósofo, “se tratan entre sí como personas”; amistad en la que nada se da al amigo para él mismo, sino para el triunfo del Amor; amistad en la que nada ha de exigirse tampoco diverso de la inspiración bastante a llevar a cabo la obra ocmún. Así caminaron juntas, por la nueva vía descubierta, la Poesía y la Música. Juntas y libres, aliadas y diversas, sin compromisos estériles ajenos a su índole propia. Como dos seres afines que hablaran irremediablemente le-guas distintas; como amantes que, sin abdicar de su individualidad, fundiesen sus almas en el deseo de un nuevo ser; como astros luminosos y distantes que, sin atraer-se entre sí, girasen dócilmente en torno de un mismo centró ideal.

Debussy realizó la idea leibniciana de la harmonía pre-establecida. El cuerpo y el alma, la Poesía y la Música, como los relojes de la célebre hipótesis, marcarían la misma hora, pero no porque se identificasen sus me-canismos, sino porque el propio pensamiento les haría trazar su ciclo eterno y proveería al milagro de la cor-cordia de cada segundo. Posible era, pues—no sólo posible, sino real,—orien-tar el porvenir del arte lírico por senderos imprevistos, a pesar del genio de Wagner, supremo dictador musical del “momento histórico,” gran polarizador de las ener-gías artísticas del siglo. ¡“Pelléas et Mélisande” subra-yaba gloriosamente la perenne vitalidad del genio fran-mé!

“Quiero escribir mi sueño musical completamente des-prendido de mí mismo; cantar mi paisaje interior con la cándida ingenuidad de un niño,” decía el Maestro expo-niendo su estética. Su concepción panteista y oriental de la vida era como moral budista o epicúrea de per-fecta y asidua contemplación. “El budista—dice un texto sagrado del Indostán,—ha de mirar todas las cosas como si fueran de igual naturaleza que el espacio; como si fueran permanentemente lo mismo que el espacio: sin esencia, sin substancia”.... Debussy no analiza los movimientos del alma, los funde con el tono del paisaje. No reivindica el ego humano frente al conjunto cósmico. Jamás esculpe la individualidad. Déjala disolverse en su ambiente; matízala con los movimientos de las nubes y el rumor de las hojas; tórnala hermana de la existencia inanimada; cómplice, sobre todo, de la luz. Con los misterios del espíritu, indiscernibles del misterio del mundo, forma el nácar de su creación. Mejor que nadie supo comentar la cambiante música del iris. Su arte es azul, “azul de los claros de cielo que aparecen después de la lluvia entre las desgarraduras de las mubes”, (1) como el verso hermético de Mallarmé: “Tmiter le Chinois au coeur limpide et fin De qui lextase pure est de peindre la fin Sur ses tasses de niege a la lune ravie D'une bizarre fleur qui parfume sa vie Transparente, la fleur qu'il a sentie, enfant, Au filigrane bleu de lame se greffant.” Jamás se contrae el artista a los estados sustantivos del espíritu. Interpreta los que James llamó “momentos transitivos” del alma; fugaces momentos que irremediablemente escapan al común de las conciencias. Sabe decir el desfallecimiento del deleite, la intranquilidad del deseo, el asombro del miedo, la insondable morbidez de la muerte. Toma sus datos del corazón humano, y luego los extiende sobre el mundo, sobre el agua, sobre la luz. La realidad única de la existencia, en que nada empieza ni termina jamás, forman su dominio embrujado. Es un bergsonismo musical que asiste al espectáculo del sér que se prepara en la sombra, en la penumbra.... No describe, siente; no piensa,. g0za; no esculpe, sue-ña. Abandónase el individuo a la vida universal; piérdese la conciencia en la inconsciencia; fúndese la voluntad en los móviles del albedrío. El gran todo es la sola realidad que se percibe temblorosa y profunda, al par que milagrosamente exacta, que se repite, a veces, con desola-dora insistencia y luego vuela sin obstáculos desligándose de toda realidad concreta y viviente, o se desmaya, al fin,

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(1) Lafcadio Hearn.

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356 para anonadarse en su propia infinita aspiración. Parece decirnos: ¡“Ya no es dios Pan; lo divino es la harmonía de su flauta! Esta música flotante, sutil y sensual—“animula va-gula blandula,'—ejerce sobre el ánimo un poder ener-vante como los perfumes capitosos de Oriente. Su acción es beleño de la acción, narcótico de la voluntad, negación del vivir. Nada es verdad para ella sino la transición, el reflejo pasajero y frustráneo, el movimiento. La per-sonalidad parece una máscara, una limitación irreal. Sólo la sensación es verdad, bondad la abdicación y belleza la disolución de las unidades diversas en la nebulosidad de la suma inefable. Esta música no levanta al hombre sobre su destino; no lo robustece para el heroísmo. De-prime al fin, dicen sus críticos; consume, aniquila. Y lo peor es que consume con encanto y aniquila con fruición. Lo grave es que incita con el hechizo de su magnetismo corruptor: El debusismo es un peligro para la virtud. Es verdad. Todo arte es peligroso para la virtud; pero no hay que declararlo por ello inmoral, Sería inmoral si pudiera ser falso; es decir, si se propusiera como tesis de moral. Más se propone como intuición del mundo, y el mundo ha sido siempre peligroso para la virtud.... ¿Quién no ha tenido alguna vez la revelación subitánea de que forma parte transitoria de un sér más vasto; de que es no más movimiento de un movimiento, reflejo de un reflejo, fugaz episodio de un drama misterioso y profundo como los dramas de Maeterlinck? ¿Quién, en los vaivenes de su fortuna, no deseó fundirse musicalmente en el concierto cósmico, como se pierde una palabra en la noche o se ahoga un lamento en el corazón?..... Dejemos a los grandes maestros la responsabilidad de sus obras originales. Beethoven grita a la humanidad su magnánimo: ¡Excelsior! Pongámoslo sobre muestro corazón. Este melodioso pájaro francés que sabe de ritos shintoístas, lirios negros y rosas fosforescentes, nos invi-ta al desmayo dichoso de lo espiritual en lo cósmico. Si-gámoslo también. Si por el acto heroico del genio se nos revela el Reino de los Cielos que predicó N. S. Jesucristo, por la abdicación musical de la persona obtendremos el nirvana tentador. La acción y la contemplación, como las hermanas de Lázaro, son igualmente hermosas, santas y verdaderas.

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A los cincuenta y seis años de edad, Claude Debussy, en alas de sus símbolos líricos, llegó a reunirse con los grandes músicos de los siglos. En los Campos Elíseos tapizados de asfodelos, esperábalo el silencio divino, la obscuridad luminosa a que tendía fatalmente su canto. No fué su feudo en la tierra un imperio sublime; más algo nuevo ha vuelto al misterio, y una nota más tiene la Música exhalada de su garganta de ruiseñor. ¡Francia, como la Melisande del poeta; peinará eternamente sus cabellos en el Torreón del Castillo esperando el retorno de Pelléas, yen la noche aciaga, la Fuente y el Parque cantarán en la lengua que les prestó el Mago el caer de las estrellas sobre los amantes que sorprendió la Muerte en un deliquio de pasión. A veces la Gloria, como la Muerte misma, besa con suavidad a sus adeptos, les opri-me largamente los labios y las sienes, y los deja ungi-dos en silencio para la inmortalidad!

México a 23 de julio de 1918.

ANTONIO CASO.

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