Molière en Inglaterra

PORQUE EN TANTO SILENGIO

En este sueño blanco de la noche la oscuridad se torna sencillez, leve lino le luna en el derroche de serena y amable palidez.

Hundo mi perla negra en este engarce, mi tristeza en la luna de cristal podrá como mis rosas deshojarse en perfumes, sin el pavor mortal.

Porque en tanto silencio se dilata mi vida sin temor... como en la luna de plata el amor.

MOLIERE EN INGLATERRA

POR JEPTHA B. DUNCAN

Los hechos establecidos por el estudio comparativo de las diversas literaturas mundiales posibilitan, a no dudarlo, el que podamos hablar ya de la existencia de un cos-mopolitismo literario. Las relaciones literarias entre un país y otro han existido, por de contado, desde los tiempos más remotos, ya que una de las cualidades ingénitas del hombre es el instinto de la imitación; pero como fá-cilmente se comprenderá, esas relaciones no llegaron a in-tensificarse sino el día en que las vías de comunicación y los medios de transporte, que desempeñan también papel importantísimo en el esparcimiento de las ideas democrá-ticas, hicieron más frecuente el intercambio de obras y teorías literarias entre los diversos países y ofrecieron a la vez mayores ventajas a todos aquellos escritores que gus-taban de viajar y recorrer extrañas tierras en busca de nuevas emociones. Así llegó a establecerse poco a poco una a modo de solidaridad intelectual entre los escritores de las distintas naciones del globo, que prevalecía en general por encima de todas las consideraciones y de todas las circunstancias y se consolidaba más y más a pesar de las relaciones políticas que pudieran existir entre los países, hecho éste del que encontramos ejemplo notable en el siglo

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XVI, cuando no por estar Isabel de Inglaterra en guerra abierta con Felipe II, se dejaron de estudiar e imitar en Londres las obras de los autores castellanos más insignes de la época. Desde luego se apreciará, pues, el vasto campo que necesariamente tiene que abarcar el estudio de esas relaciones literarias y se estimará también la importancia de sus resultados, ya que ningún medio mejor podríamos encontrar para poner de manifiesto lo que hay de verdaderamente original en una obra, en un autor o en un período determinado de una literatura, suministrándonos así datos de valor, no sólo literario, sino también psicológico y sociológico, por cuanto que alejándonos del estudio estrecho de la forma o del fondo de una obra, por ejemplo, nos obliga a considerarla desde un punto de vista más amplio y a examinarla como la expresión de algún momento preciso de la vida del autor en que influencias de género di-verso encontrábanse en armonía o en desacuerdo con su idiosincrasia particular, Ese estudio, en efecto, que no consiste en una mera causerie sobre literatura, llevada a cabo con más o menos frivolidad, hechas sus raíces en los principios cardinales de la naturaleza humana y en las ideas fundamentales de la vida, y es. desde luego, fecundo en resultados, reserván-donos con frecuencia sorpresas completamente inesperadas, tales como las que encontramos en el penetrante libro de J. Vianey sobre Mathurin Regnier, en el de Maurice Cas-telain sobre Ben Jonson, y, en fin, y hasta en cierto grado, en la obra reciente de Julio Casares sobre Crítica Profana, que sin duda conocerán nuestros lectores, y en que su autor nos revela lo que Valle-Inclán, “Azorín” y Ricardo León adeudan a otros escritores, sin que queramos decir nosotros, sin embargo, que este último libro sea realmente de literatura comparada en el sentido científico de la palabra, ni que se deba aceptar todo cuanto allí avanza su laborioso autor, ni menos aún que tal crítica haya desposeído a Valle- Inclán ni a Ricardo León de uno de sus méritos positivos, cual es el estilo propio y en veces admirable con que saben vestir galanamente sus creaciones y expresar con eficacia sus conceptos. - En nuestros países de Hispano-América, este género de estudios, por tantas razones tan interesante, es casi del todo. desconocido; y sin embargo, qué sorpresas no nos re-servaría tal vez la aplicación científica del método comparativo a ciertos libros determinados o a la obra entera de algunos autores! Qué revelaciones inesperadas no nos ofrece-ría quizá el examen mediante este método de los escritos de ciertos poetas o prosistas de fama establecida al parecer sobre graníticas bases! Qué ricos filones no nos brindarían, por ejemplo, ciertos períodos de la literatura colombiana si nos propusiéramos seguir a través de ellos la huella lumi-nosa de un Byron, de un Lamartine o de un Víctor Hugo! A nuestro ver el obstáculo mayor a estos estudios entre nosotros reside en esas fronteras invisibles pero infran-queables de que recientemente nos hablaba Juan Ignacio Gálvez, y que nos impiden conocer las obras de nuestros vecinos y les impide a ellos conocer las nuestras, y que habremos por fuerza de echar por tierra si es que aspira-mos a que nuestra producción literaria perdure y tenga más dilatados horizontes por donde esparcirse. . En Europa y en Estados Unidos, por el contrario, los trabajos de esta índole se multiplican de día en día, dando por resultado una acumulación de datos preciosos que vier-ten abundante luz sobre el valor real de la literatura de ciertas épocas. Y uno de los casos más notables es el que se refiere a la época de la Restauración y al siglo XVIII en Inglaterra. El método comparativo aplicado al estudio de la literatura de entonces ha dado, en efecto, resultados sor-prendentes, y ha puesto en evidencia el gran influjo ejerci-do por los autores franceses del siglo de Luis XIV sobre los dramaturgos ingleses de aquellos tiempos. Entre esos autores franceses, sin embargo, como a grandes rasgos. lo veremos, ninguno como Moliere por la intensidad de su influencia y por el número de escritores que le adoptaran por modelo. La obra del gran cómico fué, en efecto, conocida por toda la Europa en menos de ochenta años después de su muerte, siendo aplaudida en Inglaterra desde 1670, en Alemania en 1680, en Italia desde 1698, en Rusia en 1757, gracias a una traducción hecha en Mos-cú, en España desde 1760 por los esfuerzos de Moratín, quien, durante su estada en París, se había ligado con Gol-doni, otro discípulo de Moliere; y en fin, en Portugal, en Holanda, en: Dinamarca y en Polonia desde mediados de aquel siglo. (1) Pero acaso en ninguna parte fue la influencia de Moliere más grande que en Inglaterra, ni en ninguna época mayor que en aquella de la Restauración y en el siglo XVIIL

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(1) BSarcey. Frauncisque Quarante ans de Théatre. París, 1900. t. HI pp: 5, 6, 8, 9.

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No sólo circulaban entonces en Londres textos de su obra en francés, sino que se ejecutaban allí numerosas traducciones, las que alcanzaban éxito notable por haberse forma-do ya el gusto por la literatura francesa gracias a Waller, Denham, Cowley, Davenant, Wycherley, - Vanbrugh, Ros-common y otros poetas y literatos que habiéndose visto obli-gados a expatriarse en la época de la Guerra Civil residie-ron algún tiempo en Rouen y en París, regresando luego a Inglaterra muy al corriente de la literatura francesa que entonces tocaba a su apogeo y daba lustre esplendoroso a la corte del Rey Sol. Es verdad que en los primeros años de la Restauración, sin duda debido en gran parte a la predilección de Carlos II por las letras castellanas, las obras de Cervantes, de Tirso de Molina, de Moreto, de Alarcón y de Calderón fueron la fuente principal de inspiración para los escritores ingleses; pero tal influencia no fue duradera y pronto hubo de ceder el campo a otras más poderosas. Dryden, por ejemplo, escribió bajo esa influencia de manera intermi-tente durante casi diez años, pero tornóse luego hacia los escritores franceses, y Últimamente hacia los autores ingleses de los tiempos de Shakespeare; y ésta puede decirse que fue la evolución que se produjo en la mayoría de los escritores de entonces. Con todo, quien quiera que estudie con detenimiento la literatura inglesa de aquella época se convencerá de que la influencia francesa fue sin duda alguna la más intensa y la que dejó huellas más durables. Corneille, Racine, Sca-rron, Quinault y Mile. de Scudery fueron imitados y co-piados, pero el escritor favorito fue siempre Moliere, a quien los dramaturgos ingleses deben sus más brillantes rasgos. Algunos críticos, como por ejemplo Richard Garnett y el Profesor Charlanne, tratan de explicar el caso curioso de que los dramaturgos de aquella época hubiesen abandona-do los modelos españoles por seguir a Moliere, y presentan como razón el hecho de que los ingleses a la vez que gustan de los estudios de caracteres, tienen poca destreza en la combinación de incidentes dramáticos, destreza en que a no dudarlo sobresalieron los escritores castellanos; pero es dable dudar que estas consideraciones hubiesen sido realmente decisivas en el particular. (1)

(1) Garnett. Richard The Age of Dryden. London 1901. p. 82 cita-do y apoyado por el Profesor L. Charlanne en su magistral tesis titula-

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Bastaría, en efecto, echar una ojeada hacía las obras de Shakespeare, de Ben Jonson, de Beaumont y Fletcher y de otros dramaturgos de fines del siglo XVI y comienzos del siglo XVII, para convencerse de que si bien es verdad que predominó el gusto por los caracteres bien trazados, sin embargo, la sucesión y el encadenamiento de los numerosos incidentes y episodios en las piezas de entonces, son en general tan ingeniosos como los que encontramos en el teatro español. Y por otra parte, ¿quién no advierte que los dramaturgos de la Restauración jamás respetan la sencillez de argumento de las comedias de Moliere, sino antes por el contrario, se ingenian en recargar sus piezas de incidentes y de argumentos secundarios? ¿Obedecía esto, acaso, a un mero capricho, o bien, como nosotros lo creemos, ello respondía a una necesidad o a un gusto firme-mento arraigado en la psicología misma del público inglés? La verdadera explicación de la preferencia de los dramaturgos ingleses por Moliere reside, a nuestro ver, más bien en la poca o ninguna originalidad de ellos y en la sencillez de las piezas del gran autor francés, lo que había apa-rentemente más fácil su imitación. Con todo, como lo veremos más adelante, esta imitación fue generalmente in-feliz, pues en aquella época, en virtud de una ley natural, prodújose en Inglaterra honda reacción en contra de las exageradas costumbres puritanas que habían implantado a la fuerza los Cabezas Redondas, clausurando todos los teatros y prohibiendo so penas severas los espectáculos es-cénicos de cualquier género que fueren, y en consecuencia, cundió el libertinaje y el relajamiento de la moral, y el teatro de la Restauración, fiel espejo de los tiempos, brilló por sus caracteres y episodios licenciosos en que la huella de la influencia moliereana apareció casi siempre rodeada de repugnables obscenidades. Y por otra parte, como im-peraba en la Corte una verdadera pasión por el teatro, era necesario que las piezas fuesen numerosas y variadas, circunstancia ésta que obligó a los escritores, desde el pri-mero hasta el último, a apropiarse de cuanto argumento dramático les deparaba la suerte, imitando aquí, adaptando allá, copiando servilmente esto, hurtando descaradamente aquello y demostrando en tan audaz y escandalosa pirate-ría literaria, algo así como un talento sui generis debido tal da L'Influence Francaise en Angleterre au XVIIe. Siecle. Lo Thedtre 8t la Critique. París, 1906 p. 261.

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) | vez a las extensas lecturas que hacían y al conocimiento sorprendente que poseían de las fuentes a donde debían acu-dir en busca de lo que más necesitaban. (1) : Y la fuente predilecta fué Moliere. Se le tributó una admiración sin límites, quizá tanto más grande en veces cuanto menos se le comprendía; las ediciones de su obra se multiplicaban rápidamente y era con verdadero entu-siasmo como el público las acogía. “La Francia misma —escribía el Abate Prevost desde Londres— que se gloría con razón de haber producido este grande hombre, no ha hecho nada tan brillante en su favor. No sólo acaban de imprimirse en Londres todas sus obras con prefacios hon-rosos, con notas y la traducción inglesa colocada al lado del texto francés; sino que, comp si fuera demasiado poco la aparición de un solo nombre, por más ilustre que fuera, en la portada de cada comedia, se multiplican las dedicatorias en número tan crecido como el de las piezas, de donde resulta que el Príncipe de Gales y los principales Señores de Inglaterra se hallan interesados en la gloria de Moliere. (2) Y precisamente esta franqueza con que los autores ingleses procedían con respecto al gran escritor francés, ha hecho más fácil la tarea de los que se han ocupado en ava-lorar las obras dramáticas de aquella época. En muchas ocasiones, sin embargo, es difícil delimitar con exactitud lo que pertenece a Moliere, pues sus imitadores por regla general lo desfiguraban completamente, y no es raro que en lugar de encontrar en el teatro de entonces, tipos como los que pinta el autor francés, el lector o espectador descubra fieles retratos de muchos contemporáneos, pues como dice el Profesor Charlanne “en ningún tiempo ni en ningún país vióse jamás, desfilar por la escena, tan fielmente pintados, los corrompidos, los vividores y las cortesanas que forma-ban en su mayor parte el mundo de la Restauración.” (3) Hay datos que establecen que fue el 16 de Agosto de 1667 cuando el público londinense tuvo oportunidad de aplau-dir por vez primera en el teatro una de las piezas de Moliere, Etourdi. Dicha comedia, que fué una de las primeras producciones del escritor francés, había sido traducida por William Cavendish, Duque de Newcastle, y adaptada al

(1) Harvey-Jellie. W Les Sources du Theatre Anglais al'Epoque de la Restauration. These de doctorat de |'Universite de Paris, París, 1906. pp. 54, 55. (2) Le Pour et Le Contre. París 1733 No. 4 t. 1 p. 79 Artículo por el Abate Prevost sobre La Estimación de log Ingleses por Moliere. (3) Charlanne. L., Op. cit. p. 300.

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AU y | gusto inglés contemporáneo por Dryden, quien le dió el nombre de Sir Martin Mar-all, obteniendo gran éxito en la escena y siendo representada 33 veces consecutivas, lo que para aquella época era acontecimiento verdaderamente notable. (1) Desde ese momento, Moliere fue el modelo favorito de cuantos escribían para el teatro. Casi todas sus piezas fueron imitadas, adaptadas o copiadas abiertamente, de lo que el lector podrá darse cuenta por los siguientes datos que resumidos a la ligera, sin poder entrar en detalles en este artículo y refiriéndonos solamente a algunas de las comedias más conocidas. Les Precieuses Ridicules es imita en 1667 por Richard Flecknoe, a quien Dryden ridiculiza en una sátira mordaz, en su Demoiselles á la Mode, en tanto que en 1682, Mrs. Aphra Behn, quien durante la guerra con Holanda había-le servido a Carlos II en misión secreta a los Países Bajos, se inspira en la misma pieza para escribir su comedia, bastante obscena por cierto, titulada The False Count, or A New Way to play an Old Game, y Thomas Shadwell, el último profeta de la tautología al decir de Dryden y uno de los más arrogantes plagiadores de Moliere, imita muy de cerca el lenguaje precioso de Cathos y Magdelon, al escribir en 1689 su comedia titulada Bury Fair. L'Ecole des Femmes inspira a John Caryl su pieza titulada Sir Solomon, or The Cautious Coxcomb; a William Wycherley, sin duda el dramaturgo más vigoroso de la Restauración, su Country Wife que contiene rasgos trazados por mano maestra, pero que por desgracia quedan se-pultados entre muchas escenas absolutamente indecentes; y a Edward Ravenscroft, otra víctima de la sátira de Dryden por haber intentado ridiculizar el drama heroico, su London Cuckolds, pieza que fue representada por primera vez en 1682 y que a pesar de ser del todo obscena, aún se representaba en 1754, lo que es significativo del gusto de la época. (2) Le Misanthrope, una de las grandes obras de Moliere,

(1) Van Laun, Henri Les Plagicres de Moliere en Angleterre. Le Molieriste. Paris, 1860 aout. Estos artículos o más bien apuntes que aparecieron en la revistilla mencionada, en los números correspondientes 2 Agosto de 1881, contienen datos útiles, pero que desgraciadamente son muy superficiales. Sirven, no obstante, como medio de orientación para todo investigador que desee alondar el asunto, (2) Lu Van Laun, Henry Op. cit. Le Molieriste. Paris 1880 noviembre p. +

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4% fue imitada por Wycherley en su Plain Dealer que obtuvo gran éxito en 1677; pero lo que en el autor francés era brillante, espiritual y fino, quedó convertido en vulgaridad. en indecencia y en grosería. Shadwell también se inspiró en Alceste al trazar el héroe de su comedia fastidiosa titulada The Sullen Lovers y representada en 1668, en tanto que William Congreve, el más brillante, y conceptuoso de los dramaturgos de la época, tuvo a Le Misanthrope como modelo, al escribir dos de sus mejores comedias: Love for Love (1695) y The Way of the World (1700). Tartuffe, otra de las principales piezas de Moliere, fue traducida casi íntegramente por el actor Mathew Medbourne al escribir su Tartuffe, or The French Puritan, comedia que se representó en 1670 y fue muy aplaudida. Medbourne le agregó algunas escenas nuevas a fin de poder in-cluir mayor número de alusiones despectivas a los Cabezas Redondas, lo que necesariamente contribuyó a popularizar la pieza. John Crowne, quien por consejo de Carlos II debió la inspiración de su mejor obra, Sir Courtly Nice, a la comedia de Moreto titulada No puede ser, también tuvo a Moliere por modelo en 1690 al escribir su English Frier, or the Town Sparks (1), y Colley Cibber, quien no sólo fue autor, sino actor y empresario a la vez, y a quien Pope puso en la pi-cota tomándole por héroe de su Dunciad, se inspiró directa-mente en Moliere y también en las imitaciones de éste hechas por Medbourne y Crowne, para escribir su Non Juror en 1717, pieza que según las crónicas, obtuvo éxito notable y le valió al autor un obsequio de £200 de parte del rey Jorge I, que habremos de suponer no fue por su originalidad. (2) Le Bourgeios Gentilhomme le sugirió a Ravenscroft en 1671 su comedia Mamamouchi, or The Citizen turned Gen-tleman, y seis años después, otra pieza titulada Scaramou-chi, a Philosopher; a George Farquhar, quien opinaba que las reglas de la comedia inglesa debían buscarse en la pla-tea, en los palcos y en las galerías, y no en Aristóteles y sus continuadores, le inspiró en 1699 algunas escenas de su nieza Love in a Bottle.

(1) También se inspiró este autor de la historia del Curioso im-pertinente del Quijote para cscribir en 1694 una comedia que instituló The Married Beau, or The Curious Impertinent., (2) Cf. Van Laun, Henri Op. cit. Le ¡Molieriste Paris. 1881. mai, Obarlanne. L. Op. cit. pp. 284, 285, 286.

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L” Avare, otra obra maestra de Poquelin, fue copiada casi hasta en sus más mínimos detalles por Thomas Shadwell en su comedia The Miser representada en 1671, con la circunstancia agravante de que el plagiador pretende, según él mismo lo declara en el Prólogo, haber. mejorado la obra de Moliere, agregando muy ufano que las piezas francesas carecen de espiritualidad y que si él las copia, hacelo únicamente por pereza. (1) En 1714 y en 1732 aparecieron traducciones de L'Avare hechas por Ozeli, Miller y Buker respectivamente; pero fue sin duda una edición francesa de las obras de Moliere en 8 tomos y editada en París en 1781, la que sirvió a Fielding para hacer en 1732 una adaptación de L'Avare que intituló The Miser (2), la cual obtuvo un éxito merecido, pues aun-f 403 1 que Fielding no fue un humorista del orden dramático, cual puede decirse que lo fue Moliere, sino más bien del orden descriptivo y hubo .por lo tanto de brillar más en sus in-mortales novelas tituladas Joseph Andrews, Tom Jones y Amelia, sin embargo, la adaptación hecha de esta obra de Moliere y de otra intitulada Le Médecin malgré lui, revela en él un talento y una discreción superiores que Je colocan muy por encima de los demás imitadores del autor francés. Les Femmes Savantes fue el modelo de Thomas Wright al escribir su comedia The Female. Virtuoses, representada en 1693, y también puede decirse que suministró a Colley Cibber casi todos los personajes de su pieza titulada The Refusal, or The Ladies Philosophy. (1) Sería tarea por demás larga continuar esta enumera-ción, y en artículo de la índole de los que deben ocupar las páginas de La Revista Nueva, sería a no dudarlo inoportuno el que nos extendiésemos en detalles sobre estos puntos. Parécenos que lo indicado basta para dar una ligera idea de lo que fue la influencia de Moliere en las obras de los dramaturgos ingleses de la Restauración y de la primera mitad del siglo XVIII Sólo agregaremos que casi tudas las piezas del gran autor francés fueron usadas de algún modo, y que muy contadas son aquellas cuyo influjo aún ve desconoce 0 no tuvo lugar en absoluto. ' No dejará de causar extrañeza, sin embargo, que precisamente las dos piezas en que Moliere expone, por decirlo así, la técnica y los principios de su arte y que a haber sido estudiadas por los escritores ingleses, quizá les hubiesen salvo de más de un grave error, fueron las que parece no les hubiesen llamado la atención. En ninguna parte, en efecto, hallamos trazas de L'Impromptu de Versailles, y en cuanto a La Critique de lEcole des Femmes, comedia corta y chispeante en que vemos al mismo Moliere en ple-no ensayo de L'Ecole des Femmes, tan sólo encontramos algunas reminiscencias en la comedia de Wycherley titulada The Plain Dealer, en que Olivia hace la defensa de The Country Wife del mismo autor, censurada por sus obscenidades, de igual modo que en la pieza de Moliere, Dorante defiende L'Ecole des Femmes contra las críticas insultas de los pedantes y pisaverdes de la Corte. Con todo, no hay duda de que Moliere fue fuente muy fecunda de inspiración para los dramaturgos ingleses de aquella época y fue también, y sobre todo, arsenal o empo-

(1) Shadwell declara en el Prólogo queél le: ha agregado tanto a la comedia que muy bien puede contarla como enteramente suya, y esto sin duda es verdad si atendemos sólo a las partes obscenas, cuya pa-ternidad nadie le ha disputado jamás. ““Creo—dice—que puedo afirmar sin vanidad que la parte que en ella le corresponde a Moliere no ha sufrido nada en mis manos, ni tampoco he oído hablar jamás de alguna comedia francesa usada por el peor de nuestros poetas, que no haya sido mejorada.” Pero como el lector puede tal vez admirarse de que los dramaturgos ingleses recurran en eso caso con tanta frecuencia a un modelo como Molicre, Shadwell agrega: “No es por carencia de espiritualidad ni invención por lo que nos apropiamos las peizas francesas, sino por pereza; y es ésta la causa que me obligó a hacer uso de L'Avare” Shadwell. Thomas Works. The Mister. London. 1693. Notice to the Reader. Razón y de sobra tenía Voltaire para indignarse aún años después ante tanta audacia. ““Bien puede juzgarse—decía— que un hombre que no tiene suficiente talento para ocultar su vanidad, tampoco tiene suficiente para superar a Moliere.”” Voltaire. Ocuvres. Edition Beuchot: Paris 1830. t. XXXVIIT p, 428. (2) En la Sala de Periódicos de la Biblioteca del Museo Británi-to en Londres existe un catálogo de la biblioteca de Fielding tal como fue vendida en 1755 después de su muerte, y allí entre un gran número de obras francesas, inclusive los escritos de Pascal, de los dos Corneille, de Racine, de Boileau, de Malebranche, del Cardenal de Retz y de muchos otros autores de fama menos esclarecida, encontramos bajo el número 168, la entrada siguiente: ““Oeuvres de Moliere. 8 tomes. París, 1718,” La comparación de ciertos pasajes que se encuentran en The Mister v, en el texto de esta edición que reproduce exactamente el texto de la gran edición hecha en París en 1862 por el actor Lagrange, com-pañero de Moliere, y por Vinot, y la circunstancia de que los aludi-dos pasajes no se encuentran en las demás ediciones francesas o traducciones inglesas que hasta entonces se habían hecho de la obra de Poquelin, nos obligó a concluir que en su adaptación, Fielding habían hecho uso de la edición que figuraba en la lista de obras que habían constituido su biblioteca, y que, por lo tanto, no había tomado en cuenta las adaptaciones hechas por Shadwell y otros de la misma pie- 70 francesa.

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(1) Ven Laun, Henrl Op. cit. Le Molieriste Aout 1881. p. 142.

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[ 494 ] rio inagotable que ellos explotaron a su buen querer. Que esa fuente haya sido inteligentemente utilizada, o siquiera que los imitadores en general hayan logrado apreciar en su valor al gran cómico francés, es cosa que de nin.«ún modo diríamos, pues antes bien, estimamos que hay razones para afirmar lo contrario. “Todo lo que hay de bueno y de excelente en la obra de Poquelin—dice el Profesor Charlanne—fue conocido, delimitado, amputado, confundido en un desordeu sin arte alguno, y frecuentemente, deshonrado con un irrespeto sin precedente,” (1): Y esto nos conduce a efectuar una interpretación de estos detalles, y de ella, sacar una conclusión general que caracterice en lo posible las imitaciones, las adaptaciones y los plagios apuntados, y nos haga comprender hasta qué grado tuvieron éxito los autores ingleses, Las diferencias que median entre el modelo y sus imitadores son variadísimas y refiérense tanto al fondo como a la forma de las obras estudiadas. En cuanto al fondo, bien puede decirse que en general los dramaturgos ingleses no llegaron a asimilarse el espíritu de Moliere. En todas las piezas inglesas, por ejemplo, se percibe una carencia notable de coordinación, y por todas partes se echa de menos esa facilidad tan espontánea y tan atrayente con que Moliere pasa de un tema a otro en las escenas y en el diálogo. Luego, los caracteres también aparecen .desfigura-dos. Tanto Macaulay como Taine, en ocasiones exagera-dos por sistema en sus juicios literarios, han apreciado en este caso muy atinadamente la degeneración, por decirlo así, que sufren los caracteres moliereanos al pasar a manos de los autores ingleses, siendo muy característico el caso de Alceste, de Le Misanthrope, quien al convertirse en el Manly del Plain Dealer de Wycherley, se trueca en un jayán violento cuya conducta por lo grosera y vulgar, causa honda repulsión. (2)

(1) Charlanne. L. Op. cit. p. 294, (2) *Moliere—dice Macanlay—exhibía en su misántropo a un es-pírita noble y puro, extremadamente irritado ante el espectáculo de la perfidia y la malevolencia disfrazadas bajo. las formas de la cortesía. Como todo extrema desarrolla generalmente su contrario, Alceste adopta principios del Bien y del Mal diametralmente opuestos y los de la sociedad que le rodea. La cortesía le parece un vicio, y csas severas virtudes que son despreliadas por los petrimetres y las coquetas de París, conviértense de manera demasiado exclusiva, en objetos de su ve-neración. Con freeuencia hácese merecedor a censura; con frecuencia aparece ridículo; pero jamás deja de ser hombre de bien; y el senti-miento que inspira es uno de pesar de que persona tan digna de esti-

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-.En cuanto a la factura de las piezas, es casi superfluo mencionar que los dramaturgos ingleses hacen caso omiso de las unidades de tiempo y de lugar, y lo que es más grave, de acción, que se advierten en las obras de Moliere. El argumento principal se pierde entre una multitud de incidentes, de los cuales muchos son inútiles al desarrollo de la trama general o carecen por completo de interés propio. Las escenas en muchos casos no tienen conexión entre sí, y no se nota en ninguna pieza ese encadenamiento riguroso que liga estrechamente las diversas partes de la comedia del escritor francés y les imprime unidad admirable y les da forma perfectamente homogénea. Por otra parte, son tales el número y la diversidad de los caracteres y episodios, que el interés del lector o espectador se pierde como en un laberinto inextricable, y así hácese imposible saber a veces el objeto que se propusiera el autor al escribir la pieza. La confusión y la vaguedad con que sobre este punto se tropieza, en efecto, son en grado tal notables, que los mismos escritores han sentido la necesidad de terminar sus comedias con un dístico en que mación, sea al mismo tiempo tan poco amable. Wycherley se apropió a Alceste y lo convirtió—citamos las palabras de un crítico tan bené-volo como el señor Leigh Hunt—en “un sensualista feroz, quien consi-dérase como un bribón tan grande como en su concepto lo son todos los demás hombres.” Lo huraño del héroc de Moliere ha sido copiado y caricaturado. Pe-o ala pureza y a la integridad del original, se substituye el liberti-nismo más nauseabundo y la farsa más audaz. Y para completar el cuadro, Wycherley no parece haberso dado cuenta de que no estaba trazando el retrato de un hombre eminente-mente honrado. Tan depravado tenía el gusto moral que mientras él reía firmemente que estaba produciendo un retrato de la Virtud, demasiado elevado por cl trato ordinario del mundo, estaba en realidad esbozando el bribón más grande que encontrarse pueda, aún en sus propios escritos.”” Critical and Historical Essays. Everyman's edition. London 1907. Vol. II pp. 435-436, Y he aquí cómo se expresa Taine acerca del mismo personaje de Wycherley: *“Hay nn personaje que muestra, de modo abreviado, su talento y su moral, un eompuesto de energía e indelicadeza, Manly, el plain dealer, tan visiblemente su favorito que los contemporáneos le dicron al autor, el nombre de su héroe como apodo. Manly fue copiado de Alceste, y la enorme diferencia del uno al otro da la medida de la diferencia de los dos mundos y de los dos países. El no es gen-tilhombre de la Corte, sino capitán de navío, con los modales de los marinos de la época, la blusa apestada de alquitrán y de aguardiente, propenso a las vías de hecho y a las exclamaciones sucias, amigo de limar a ls gentes perros y esclvos, y acostumbrado, cuando ellas le dis-gustan, 2 lanzarlas a puntapiés escaleras abajo.”” Histoire de la Lit-terature Anglaise. Douzieme edition. París 1905 tome III pp. 54-55.

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AUL | va expresada la moral de la pieza, en cambio que Moliere, con ese arte inimitable que le caracteriza y esa vida intensa que sólo él sabe infundirle a sus caracteres, deja que nosotros mismos saquemos las enseñanzas profundas que encierran sus comedias y que de modo facilísimo se des-prenden de ellas. : En resumen, los escritores ingleses en general tuvieron poco éxito en sus imitaciones, y aunque bien puede admi-tirse que en ciertas ocasiones demostraron alguna habilidad en la combinación de los desenlaces de sus piezas, en lo cual habremos de reconocer que Moliere no siempre fue feliz, sin embargo, apenas si pudieran citarse dos o tres escritores que sí llegaron a asimilarse algo del genuino espíritu del medelo, y entre esos pocos ninguno hubo, a nuestro ver, que aventajase a Fielding. El Profesor Charlanne, es verdad, le da la palma a Sir George Etheredge, admirable y fino observador de las fri-volidades y ligerezas de la vida cortesana de la época, a quien llama “el depositario del espíritu y del arte” del cómico francés, por haber escrito, entre otras piezas, una intitulada The Comical Revenge, or Love in a Tub, en que con bastante discreción toma como modelos L'Etourdi, Le Depit Amoureux y Les Precieuses Ridicules; y el señor W. Harvey Jellie, en interesante tesis discutida en 1906 en la Universidad de París, opina que Wycherley fué uno de los pocos que comprendieron el talento de Moliere, a pesar de haber introducido muchas inmoralidades en sus imitaciones. (1) Pero no obstante, parécenos que si bien Etheredge fue un dramaturgo muy hábil en comparación con otros de la misma época, no encontramos en verdad gran afinidad entre los rasgos fundamentales de sus obras y los que carac-terizan las comedias de Moliere. Etheredge posee sin duda méritos intrínsecos, pero si hubiéramos de juzgarle únicamente desde el punto de vista de sus imitaciones del escritor francés, difícilmente podríamos considerarle como un dramaturgo del todo feliz en sus producciones. Y en cuanto a la opinión del señor Harvey Jellie respecto de Wycherley, ella nos parece carecer de bases sólidas, pues el. mejor medio de apreciar si un autor se ha asimilado o no el espíritu de otro a quien imita, necesariamente ha-brá de consistir en el estudio del resultado de esa imita-

(1) Charlanne, L. Op. cit. p. 301. Harvey Jellie. W. Op. cit. p. 112;

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[407 ción; y en el caso de Wycherley, ya hemos visto cómo trans-formaba el oro puro que recibía de Moliere en despreciable cobre, circunstancia ésta que justifica nuestro escepticis-mo acerca de sus méritos como imitador atinado del gran Poquelin, Entre Fielding y Moliere, en cambio, existe una mar-cada afinidad no sólo en sus caracteres, sino en la filosofía que encierran sus respectivas obras. Hay en Fielding, en efecto, un vigor, un sentido de lo real y una sencillez que le distinguen de los demás autores de su tiempo y recuer-dan a Moliere en múltiples maneras. Y si puede decirse de una época literaria que sólo favorece y retiene, como asegura el Profesor Baldensperguer, aquellas formas e ideas de origen'extraño que se amoldan y responden a aquellos elementos de que ya tiene un conocimiento in-tuitivo y un deseo, (1) bien podemos, en nuestra opinión, decir de igual modo que un autor individual sólo podrá adap-tar y asimilarse con éxito aquellas formas e ideas de otro autor, que no contradigan ni alteren en sus fundamentos sus tendencias personales, sino por el contrario, contribu-yan a desarrollarlas en armonía perfecta con los diferentes elementos qeu las constituyen y en el sentido que les es peculiar. Y esto es precisamente lo que se observa en el caso de Fielding. Tanto Moliere como Fielding llevaron una vida que los predispuso a abrigar ulteriormente los mismos principios de moral. Los traslados frecuentes de un punto a otro, el contacto desde temprano con las miserias y amarguras de la vida, el roce continuo con hombres de diversos caracteres y principios; todos los encaminaba a la adopción de reglas de conducta poco rigurosas y muy en consonancia con un epicureísmo tal como lo entendía Horacio. De ahí que sin pretender que un determinismo estrecho y absoluto nos suministre en este caso una explicación definitiva que no ha logrado suministrar en otros casos, por cuanto que la con-tingencia. de las leyes de la Naturaleza, como enseña Bou-troux, es una realidad y no una ilusión, podamos, con todo, suponer que sometidos Moliere y Fielding a casi idénticas experiencias tanto en el orden físico como en el orden moral, la educación de sus respectivos sistemas nerviosos cen-trales se llevase a cabo en un sentido análogo, lo que desde luego había de hacer posible, si no probable, que reac-cionasen de manera más o mnos idéntica cuando quiera

(1) Goetho en Franco, París 1904, Introduction p. 3.

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| que sufriesen excitaciones semejantes en momentos o en circunstancias parecidas. : Esta analogía psíquica, que es la clave de la similitud en los caracteres, debía, naturalmente, tener como consecuencia que para Fielding la lectura de Moliere fuese tanto más significativa cuanto que despertaba y daba forma en él a ciertos estados de alma que desde antemano llevaba en sí de manera latente, y hacía surgir también en su espi-ritu ciertos matices de emoción y de pensamiento que hasta entonces habían permanecido ocultos. Para Moliere el ideal de la vida consistía en una obediencia implícita a los mandatos de la Naturaleza, lo que traía como corolario indefectible la satisfacción de las exi-rencias de los sentidos con la salvedad, naturalmente, de que esa satisfacción no pugnara ni con el honor ni con el sentido común; y Fielding, por su parte, creía que al hombre érale permitido dar rienda suelta a sus deseos siempre y cuando que al hacerlo no causase mal ni perjuicio a nadie. Ambos opinaban que el hombre no es ni completamente kueno ni absolutamente malo, y que así como el sér :nás virtuoso puede. en alguna ocasión. incurrir en falta, así también el hombre más depravado puede, no obstante, poscer alguna buena cualidad, de donde resulta que ambos escritores demuestran cierta indulgencia, cierta cordiali-dad hacia los caracteres cuyos defectos y flaquezas entre-gan a la risa del público, dando prueba así de poseer verdadero sentido humorístico que no hay que confundir ni con la ironía corrosiva de, por ejemplo, un Swift, ni con los sarcasmos crueles de un Voltaire, y que, en cambio, tiene alguna afinidad con la generalmente benévola y compa-siva sátira de un Cervantes. De ahí también que cuando nos señalan algún vicio o alguna extravagancia en un personaje y nos divierten a su costa, no lo hacen por cierto con intención de degradar la naturaleza humana, ni por exigencias de un espíritu misantrópico o hipocondriaco que aborrece a sus semejantes, sino simplemente para ensc-ñharnos que la felicidad no puede hallarse en una vida de restricciones y en una ostentación de méritos y virtudes que no poseemos, pero que afectamos por que anhelamos distinguirnos como seres superiores a aquellos que nos ro-dean, o porque una estrechez de criterio nos impone una ciega y estúpida obediencia a los prejuicios y a las reglas convencionales de la sociedad. Estos principios de moral, por de contado, carecerán de

— fF400 elevación ante los ojos de algunos; pero en todo caso, ellos encarnan vigorosamente una filosofía práctica, repleta de sentido común, y sólo a ella débese el que tanto Moliere como Fielding posean las cualidades de moralistas eficaces, por cuanto que son moderados y simpáticos hasta en la manera de insinuarnos sus principios. Se comprende desde luego que gracias a estas afinida-des electivas, que pudiéramos decir, Fielding se hubiese sentido desde un principio atraído hacia Moliere, y un cui-dadoso examen de la totalidad de sus obras, inclusive de sus novelas, comedias, diálogos y artículos nos revela, en electo, que supo asimilarse la esencia misma del espíritu fino y penetrante que palpita en las mejores páginas del gran escritor francés, al punto de valerle los elogios en-tusiastas tanto del Abate Prévost como de Voltaire, en la época en que hizo representar su atildada adaptación de L? Avare de que ya hemos hecho mención. (1) La influencia de Moliere en Inglaterra fue, pues, como se ha visto, honda y persistente. Durante un período de cerca de tres cuartos de siglo, ese gran escritor fue la inspiración y la leyenda de numerosos dramaturgos dotados de una habilidad y de un talento regularmente mediocres; mas entre ellos todos, acaso no se encuentre uno que como Fielding haya sabido apreciar el talento y hacer suyas las características del inmortal modelo, y luego haya poseído el genio y el arte necesarios para reproducirlas en toda su lozanía y vivacidad pristinas, agregando en veces caracteres palpitantes de vida, episodios ingeniosamente combi-nados y rasgos tan luminosos como profundos, que lejos de rebajar la obra original y empañar su lustre, sírvenle má sbien de eficacísimo realce, al igual que una fina y artística montura aumenta la belleza del más puro diamante y da mayor riqueza y esplendor a sus destellos.

Panamá.

(1) El Abate Prévost ensalza mucho la pieza y termina así: *cAgregaró sin temor que si la pieza entera en el estado en que él (Fielding) la ha escrito, fuese traducida al francés, L'Avare, en esa nueva forma, recibiría en Francia aplausos que no serían en honor de Moliere.” Op. cit. Le Pour et le Contre. Pgrís. 1733. No. 4. t. 1. p. 96. Cf. también Voltaire. Oeuvres. ¡Edition 'Beuchot. París. 1830 t. XXXVIII. pp. 428-429.

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