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MAGIA NEGRA Y MAGIA BLANCA(C*)

70 a todas las naturalezas aprovechan igualmente los viajes. Algunas, ricas de su propia inquietud, dibujadas más bien según el modo de una elegancia demasiado auténtica, se pier-den en cuanto no cuidan de conservarse. Otras buscan tanto en el vaso de cada aventura, beben en él con avidez tan codiciosa, que, al hacer en la hora del regreso el balance de lo adquirido, una bruma les aleja la felicidad y un invierno prematuro se las marchi-ta. Al de la curiosidad, el temperamento discreto debe añadir así —para no romper el equilibrio de su postura—el don del arrebato. Un poco de esta virtud de extraviarse en las cosas—para encon-trarse después en ellas con voluptuosidad mayor—parece haber faltado precisamente a Paul Morand ante el problema del negro en las aventuras y relatos de negros que ahora reune. Fuera de su medio (hoteles de Europa y Norteamérica, tea-

(*) Paul Morand, Magie

Noire.

Grasset, París. 1928.

Magia Negra tros, cabarets, fonógrafos y bibliotecas eróticas, estaciones sentimentales de ferrocarril) el escritor cosmopolita corre el peligro de no sentirse nunca verdaderamente universal. Allí donde otro nove-lista acierta, profundamente centrado en alguna tradición racial, él, que pasó sobre todas las tradiciones, desdeñándolas, queda de pronto sin términos de relación, ausente de sí mismo—y del mundo. Así, la realización dentro de un tipo tan limitado y tan local como el Quijote pudo convertirse, con los años, en un símbolo de humanidad genérica. El mismo tiempo que lo universalizaba iba li-mitando más cada vez, en cambio, a los abstractos héroes de la tragedia francesa que, en manos de Racine o de Corneille, nacían—o pretendían nacer—con vocación de caracteres genera les. de resúmenes psicológicos, de términos. Se ha repetido que el francés no tiene cabeza épica. Con mayor justicia—no con menor dureza—podría decirse que tampoco la tiene itinerante. Fuera de París, se pierde pronto y, como es hombre de imaginación—no en vano Tartarín fué de su raza—donde se pierde, inventa. Así, frente a la España escrupulosa de Mérimée, real en su dramatismo sombrío, Gautier inventa una España irreal, de pande-reta, y Hugo, frente al tonel de Heildelberg sueña con un río de vino que, si no estuvieran ya completamente borrachos de la imaginación de su autor, sería capaz de embriagar a todos los héroes de La Leyenda de los Siglos. La actitud ahora del via-jero Morand, a través de las páginas de Mag ia Negra, nose distingue mucho de esta ausencia romántica del sentido de la res-ponsabilidad. Mientras el autor de la Europa Galante no se alejó demasiado del mapa erótico que en el siglo XVIII le dibujó la avidez insaciable del Abate Casanova, mientras vivió, con un libro del Aretino o de Freud en la cabecera, las noches de Charlottenburgo 9 de Barcelona, su obra—tocada de una sensualidad cruel y verdaderamente legendaria, como las Moralida des de Laforgue— pudo parecer el principio de una realización admirable. El principio, sí, y, más a menudo, el término. El Espejo de Tres Lunas, La Noche Nórdica, Lorenzaccio, eran ya páginas perfectas de sensualidad, de sensibilidad y de fantasía con-temporáneas, No contento con haber incorporado al idioma de las letras francesas el léxico y las inflexiones expresivas de post-guerra, Morand—que posee en alto grado el sentido de la literatura clásica—quería enriquecer, al mismo tiempo que el estilo de sus novelas, el carácter de su contenido histórico. De las simples aventuras sentimentales de Tendres Stocks , galantes ya de Ouvertla Nuit, pasó, en Fermé la Nuit, auna actitud más ambiciosa: la de obtener, con los datos de un problema sexual resuelto o irresoluto, el tono y la temperatura de una ciudad y de una época. Por eso, en tanto que en Clarisse, de Tendres Stocks, Londres no es sino un fondo impreciso, escenario llu-vioso de teatro, en la Nuit.de Babylone, de Fermé la Nuit, París, la ciudad, está constantemente en escena con sus ca-lles de esmerilada atmósfera, sus mujeres “de caderas desnudas, tan dulces bajo la falda leve”, sus ministerios de un día y sus amores, tallados, como camafeos, en la piedra de una noche blan-da... (*).

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Sin embargo, esta ambición social—nutrida del conocimiento de las cosas y de los ambientes—no podía, sin grave riesgo, ex-tenderse al mundo. Lejos de Europa, lo que ha faltado a Morand no ha sido por cierto ni buena intención de comprender, ni inquietud verdadera de variar: lo que le ha faltado ha sido paciencia y pasión. Por eso Bouddha Vivant , Una de las concepciones más inteligentes de la novela contemporánea, no fué, una vez escrita, sino una realización mediocre, inferior aún a Lewis et [rene. Por eso también Le Voyage au Mexique, apa-recido en Les Annales de 1927, es la obra de un turista inteligente que no vió de México sino un trozo de superficie cosmopolita-—el Paseo de la Reforma, las Pirámides de Teotihuacán, los domingos del Bosque, en Chapultepec—y el interior mexicano del Museo de Arqueología, demasiado rico para asimilado en una apresurada sesión.

“* Refiriéndose a ese aspecto de la obra de Morand dice Benjamín Crémieux en el estudio que le dedica: “Fermé la Nuit desarrolla y acentúa el problema social que, en Ouvert la Nuit, estaba en germen. Cada vez son menos los individuos y más los tipos sociales que Morand nos describe... Lo que seduce en él no es la exactitud de sue pinturas, sino la creación poética, mística cast de una atmósfera de leyenda ultramoderna.”

Magia Negra

Magia Negra, al marcar la primera caída visible del escritor que oficiaba tan admirablemente en los ritos de la magia blanca—europea—en que se especializó, nos sitúan frente a un nuevo caso de impreparación, de fluidez sin profundidad. El cro-nista de la sensibilidad del siglo XX que apreciábamos en Paul Morand se ha ido convirtendo, al través de estas obras suyas, ac-tuales, en un. repórter de talento. Si seis días de amistades via-jeras le parecieron bastante documentación para un relato de ambiente mexicano, ¿cómo no desconfiar de la preparación a que se haya sometido para llevar a término este libro difícil? Los negros de las Antillas que, como fantasmas vanos de cinematógrafo, se agitan sobre la pantalla casi incolora de Le Tzar Noir, notie-nen ni la consistencia psicológica ni el dibujo legendario ni, por ejemplo, el vago perfil humorístico de los portugueses que conoci-mos en las páginas más atrevidas de Lorenzacec io. En cuanto a los negros de Nortemérica, la mistificación es evidente. Una visita por los barrios de Harlem en Nueva York, en camino hacia el Bronx, una o dos representaciones de negros en la compañía de revistas negras del “New Ansterdam”, el sabor de un coktail de nombre poético, preparado en un cabaret en que la concurrencia blanca y los cantineros negros juegan, para deleite de los ojos, un animado dominó cubista y, más que todo, el recuerdo ágil de Josefina Baker—indudablemente el modelo de que se aprovechó Morand. para el delicioso desnu do de Congo, ano de los buenos relatos del volumen—he aquí la información que lá

Motivos un escritor cosmopolita necesitaba para escribir una obra super-ficial. Y esta fué la que el autor de Magie Noire eligió. Por desgracia la sensibilidad de una raza—y de una raza tan compleja en su falsa, decrépita ingenuidad—no se inventa tan de prisa. Para recrearla después, es preciso, primero, descubrirla. Y no hay descubrimiento sin lentitud. -

En cuanto al estilo de la prosa en que estos relatos se expre-san, la simplificación que deseamos alguna vez frente a la riqueza excesiva y un poco espasmódica de Ouvert la Nuit, la ade-cuación lógica sobre todo que Marcel Proust aconsejaba a Morand en el prólogo de Tendres Stocks, no eran seguramente estas a que, en ciertas páginas periodísticas de Magie Noire, ha llegado.

Hay una desnudez desdeñosa del adorno de que supo despo-jarse. Otras—a mitad y mitad hechas de prisa y de descuido—no demuestran sino la nerviosidad que les arrebató el tiempo o el gusto de vestirse. La desnudez de la prosa de Morand en algunos relatos de su último libro no es todavía de esta clase, pero ¡cuánto hemos tenido que releerlo, en sus horas felices, para no decidirnos ahora a asegurarlo! El abuso de imágenes técnicas, de violentas trasposiciones ideológicas, era ciertamente, en las Noches, el principio, el delicioso principio de un defecto, pero el tono directo, telegráfico, de Magie Noire no implica un paso hacia la depuración sino un punto de espera y, a veces, un regreso. Algunas frases quedan, testigos todavía de las victorias antiguas, como ésta que recuerda la vibración de un versículo disuelto en un párrafo de la prosa de Maldoror:

“Era tan terriblemente negro que, en su fiel, se apaga-ban las luces.”

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Dama de Corazones

O ésta, igualmente aplicable a la Congo de sus relatos. que a Josefina Baker, real:

"Cada uno de sus reflejos es imprevisto y perfecto como la imagen de un verdadero foeta”

Esta última, sobre todo, perdida modestamente en el texto como la joya de un finísimo, imperceptible kai kai:

“La carne. esa melodía del cuerdo...

A pesar de estos hallazgos, la impresión general que perdura en el lector frente al espectáculo del libro inconcluído es, en su lamentable impaciencia, la de las obras hechas de prisa. ¿Y no es ya la peor consecuencia del viaje esta prisa por regresar al puerto frio, seguro, de la tradición, cuando el regreso anula precisamente las despiertas curiosidades de la partida y confiesa, en su término, el desencanto de la aventura principiada? —- Jarme TORRES BODET.

DAMA DE CORAZONES ()

Y” sé que Xavier Villaurrutia preferiría, en lugar de esta nota, una carta. Una carta escrita desde lejos: Europa, Oriente, América del Sur. Una carta. A la primera evocación del pai-saje,.—hay que ser claro, con esa claridad ordenada de una gama de color—sucedería una visión substancial de la mesa de trabajo, de la ventana abierta, del último libro al alcance de las manos. Yo sé que Xavier Villaurrutia leería esa carta y la comentaría con algún amigo cercano y escribiría, a su vez, otra carta para hablar de ella al amigo ausente. Colocado en un punto de referencia, sería vigía y estación de radio, las antenas prestas a recibir el mensaje y la inteligencia desperta para repartirla entre los demás. Lo sé, porque la DAMA DE CORAZONES ha descubierto un secreto que ya no lo era para sus amigos. Por sus confesiones— ligeras confesiones, a trechos, separadas—sabemos que nos quiere; pero a lo lejos. No en esa lejanía abstracta del sueño, sino en esa más real de la distancia. Una lejanía que se convierte en inteligencia, hay que advertirlo; en una pasión intelectual, que busca en las cartas de sus amigos a esos mismos amigos. La amistad, para él, es una idea y, a veces, una letra. Se ha decidido a publicar—por fin—uno de los relatos que guardaba celosamente desde 1925. En una edición elegante y co-rrecta, ilustrada por el autor, la obra limpia aparece sola, en valiosa concisión, sin soportes, desnuda. Se penetra en ella sin vaci-laciones, como por un ancho portal de proporciones regulares y de estructura ambiciosa. El interior—la novela—contiene en sí un afán geométrico, una intención matemática, que lo depura. A, veces, el relato se insensibiliza. Vista desapasionadamente, la Dama de Corazones atrae por la simétrica disposición de sus dos cabezas. El autor, que ha huido hasta donde le ha sido posible de los enigmas y de los símbolos, nos la presenta tal como es, en una verdad de la apariencia: dos formas unidas, dos manchas de color que se acer-can, se confunden, en un conjunto realmente indestructible. Ante todo, pretende crear una visión plástica del objeto. Pero más que la impresión total, Villaurrutia parece recibir una impresión de contorno, semejante a la de un dibujo de líneas que des-tierra y deja en blanco los valores de la materia. Respecto a esta

(*) Xavier Villeurrutia, Dama de Corazones, con cuatro dibujos del autor.—México, Ediciones de Ulises, 1928.

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Dama de Corazones actitud, nos ilustran suficientemente los dibujos del autor inter-calados en el texto. Raras veces los comentarios plásticos han estado tan de acuerdo con la obra escrita. Los miembros se desarti-culan, las formas totales se fragmentan y hay una intención de volverlas a unir al conjunto en una forma sabia, es verdad; pero que carece de un cálido aliento vital. Villaurrutia, que repetidas veces ha sido un preconizador de la emoción humana en la poesía, en esta novela se nos presenta fríamente deshumanizado. Parece que de la vida solamente le interesa la técnica, es decir, aquello que más se aleja de la vida como ritmo esencial, pasión sin forma. El relato se desarrolla a saltos, con rapidez. ¿Como en un sueño? Así sería si no fuera por la descripción minuciosa, cuidadosa, atenta, caricia satisfecha en sí misma. Le falta, para un sueño, ese abandono de la voluntad en que las cosas nacen, unas de otras, sin intención de quien las sueña. En la novela de Xavier Villaurrutia, todo nace de la voluntad y lo accesorio se apodera de la anécdota y la tortura; la trama renace después de una complicada evocación en la que el pensamiento del autor, más que relata, in-quiere y juzga. Ausente el juicio, podríamos pensar en el milagro de la poesía; pero todo estímulo poético se ahoga cuando se ahoga la sensibilidad, se desvanece cuando privan la inteligencia y el deporte. “De las poesías—dice el protagonista—sólo me quedan, enredadas en la memoria, las metáforas”. ¿No es mejor la otra actitud, expresada en otro lugar, tímidamente expresada como un deseo?: “Yo sería como Adán y como Linneo, y al mismo tiempo el mejor poeta dadaísta”, Termina el libro cuando comenzábamos a leerlo. Cuando sa-bíamos con certeza que algo iba a suceder. Así pasa a menudo en los sueños. Pero las manos luminosas del día, al entreabrirnos los ojos, nos hace dueños, otra vez, de la visión del mundo. La Dama de Corazones continúa delante de nosotros, con sus dos cabezas simétricas desnudas de sentido, ricas de belleza y de color.— Enrique GONZALEZ ROJO

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EUROPA Y LA PINTURA EN 1928

[pyremocaDo e pintor Georges Braque sobre lo que pen-saba con respecto a la joven pintura respondió: “Es muy posible que hoy—1928—- atravesemos por una época confusa en la cual elementos literarios se mezclan a una cierta pintura. Lo que yo busco siempre en pintura es el elemento poético, ese elemento que viene de la pintura misma y que es en suma la con- Junción de dos hechos plásticos. Me acuerdo haber escrito alguna vez: yo amo la regla que corrige la emoción.” ¿Anuncia el gran artista el sometimiento a la disciplina de la razón y de la inteligencia para dominar la inspiración, para ponerle un fre-no, para canalizarla, para orientarla? ¿Se traduce en sus palabras una violenta y fuerte reacción contra la teoría de “dejar hacer” de los suprarrealistas?; posiblemente la joven pintura europea, la del año actual, la que están haciendo los jóvenes ha comprendido que toda obra estable y duradera es hija de muchos factores, étnicos, mentales, intuitivos y se ha dado a la tarea de encauzar la fantasía y la imaginación, Se vuelve con esto a una forma normal de arte que siempre ha privado en las grandes épocas de la pintura. Hablando de esta joven pintura, Tériade, dice: “Es preciso considerar el arte de nuestra época—la actual—como un arte de movimiento. Su inmenso interés reside en sus invenciones, en sus conquistas técnicas, en sus experiencias en el dominio de la sensibilidad, en esta poesía, en fin, que está camino de independi-zarse con los elementos más puros, más individuales. Si propo-nemos una renovación fauve es que no hay nada más saluda-ble para el arte que cuando se- detiene para enumerar las victorias que dan nervio e impulsión vital a la juventud. Las deten-ciones provisionales, en toda cosa, son, en ocasiones, nuevos puntos de partida. Todo debe recomenzarse según la necesidad; el

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Europa y la Pintura arte es el precio de este coraje; hay una necesidad natural, y esta es una de ellas, entre los predestinados a crear porque ellos aportan el elemento nuevo de toda creación, intentando sus propias experiencias para adquirir maestría y disciplina y reve-lándose y presintiendo una dirección personal. A través de la in-diferencia de nuestra época—en que priva el negocio—la voluntad de los jóvenes no decaerá hasta afirmarse, el elemento nuevo que ellos aportan se independiza lentamente y se hace más visible. Primero: la recherche de un compromiso entre el rigor matemático de los pintores cubistas—aquí dibújase la génesis del nuevo movimiento que llamaré neo-cubista—y el naturalismo exasperado; ellos esperan así rehuir de un realismo subjetivo, más humano, dando una concesión importante a la imaginación -—por las vías de los superrealistas—. Segundo: el encaminamien-to de los jóvenes hacia una pintura más pura, que Tériade explica asf: “Ya la generación precedente—la de Picasso y Braque—ha pretendido libertar a la pintura de la tutela de la representación que la tenía prisionera de una realidad inimitable. Ella, la generación precedente, ha querido emancipar la pintura y elevarla al rango espiritual de las artes que se bastan a sí mismas y que, desviadas del lado exterior, emplean todas sus re-sonancias en profundidad. La pintura, en la cual el papel exterior consistía en copiar e imitar fielmente y por los medios re-glamentarios la apariencia meramente óptica (no la equivalen-cia de la sensación sino la copia convencionalmente exacta) iba, por el esfuerzo de algunos pintores a buscar sus propias posibilidades de belleza, de riqueza y de poesía. La acción plástica, los acordes de las líneas plenas de la esencia de las cosas, de los volúmenes y de los planos constructivos de arquitecturas humanas, de la materia, en fin, sensualmente acercada a nosotros, lebía reemplazar la acción externa de la anécdota, actividad aparente de la figuración. Tomemos como ejemplo a Picasso. Partiendo siempre de la realidad como de una idea base, ha buscado despojarla de todo aspecto inútil y por una abstracción legítima la ha conducido a sus elementos plásticos esenciales. Lo logró y ello diversamente, según los períodos, hasta sus últimos trabajos donde toca los límites extremos de su arte, es decir, con-servando el interés pictórico con elementos que, aun formando parte de una lejana realidad, llegan a resultados sintéticos de una sencillez tal que no son ya más que signos y resúmenes ines-perados. La pintura, arte secundario, sometido a la idea fieurati-va, no posee la potencia de la música de obrar directamente sobre nosotros. La restitución poética de lo real contribuye a menudo a la penetración de la misma pintura, a su comprensión y 2 la sensación de su riqueza. Tal es el momento en que los jóvenes aparecen. Picasso en su evolución perfectamente clásica alcanza la síntesis; despojando la realidad de sus elementos 'ndiferentes, saca de ella la idea-plástica, única verdadera; en-sanchando así el dominio de la pintura, elabora un rico reperto-rio de datos y de argumentos plásticos, memorables hasta el in-únito. Por consiguiente, los jóvenes que vienen tras él se dan auenta de esos resultados. Impregnados de ese romanticismo ac-yal favorecedor de la imaginación—el del suprarrealismo—y ri-cos, sobre todo, de una ciencia pictórica pacientemente acumu-lada, los jóvenes han tomado un camino inverso: sirviéndose de la idea plástica como base, como punto de partida para la con-xepción del cuadro. Los neo-cubistas parten, pues, de la idea plástica para encontrar, desarrollándose al azar de una libre imaginación, una realidad lírica exaltada por la memoria, multi-eE

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Motivos plicada por la magia misteriosa de un arte en su pureza. “El pintor, dice nuestro crítico, no parte ya de una realidad direc-ta—a la manera de los neo-clásicos, de los neo-románticos, de los cubistas—Di de una realidad objetiva; parte de una inspiración que busca su forma y su expresión pictórica que tienda a una realidad pero subjetiva; así puede decirse que va a la busca de su propia realidad, Esta relidad subjetiva—y esto es muy importante—justifica el retorno del pintor hacia una medida más serena y más consciente del fin figurativo de la pintura. Los jóvenes se encargan hoy de colocar en su sitio el don poético del hombre, descuidado por los antecesores, llamando a la imaginación en su forma más ligera que es la fantasía o bien—por el camino suprarrealista—a través de las profundidades subconcien-tes del sueño.” “Período poético, Poesta,” dice Cash, he aquí el nombre que resume maravillosamente el esfuerzo de los mejores artistas ac-tuales,”. y efectivamente la poesía en su forma más pura vive en la obra de los noveles pintores; los neo-cubistas, partiendo a la inversa de la base cubista, se han alejado de las estrictas y frías disciplinas que caracterizaron la primera época picassiana y han tomado de las tendencias posteriores, todas más o menos derivadas de aquella, todo aquello que pudiera vivificar un arte y darle posibilidades infiritas; las fuerzas intuitivas neo-román-ticas, los prodigios de la imaginación y la fantasía suprarrealista tienen en el nuevo movimiento amplía cabida; la intuición jue-ga un papel importante sin descuidar ciertas caracttrísticas tan necesarias a la obra plástica, El motivo, el tema pictórico, está supeditado a una emoción subjetiva, a una idea plástica pura; el cuadro carece, por consiguiente, de una representación gráfica formal a la manera neo-romántica o en cierta forma a la suprarrealista. La pintura actual tiende, en cierto modo, a humanizar en su hondo sentido, a la pintura, en su sentido pictural y no re-presentativo, a quitarle la fría abstracción cubista, a desintelec-tualizarla y hacerla emotiva no sólo cerebralmente sino sensualmente. La reacción neo-cubista o la pintura de los Jóvenes comu se les llama, es un movimiento que a la hora actual alcanza grandes proporciones; artistas por demás ilustres vivifican esta tendencia y con ello inyectan de sabia nueva 'el agotado tronco eu-ropeo. A este noble esfuerzo se une en el momento el vigorosi-simo movimitnto de pintura americana que tiene su sede, muy legítima, en México y que está abriendo infinitas rutas a la expresión plástica. Para hacer más comprensiva la nueva tendencia pictural eu-ropca, citemos algunos nombres representativos. En primer lugar Georges Braque, compañero que fué de Picasso en los albores del cubismo y uno de los fundadores de la nueva estética pictural, “Una de las figuras más inteligentes, más profundas y

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Motivos más sensibles a la poesía de la pintura contemporánea” ha dicho Raynal. En arte—ha escrito el gran artista— el progreso no consiste en la extensión sino en el conocimiento de los Wmites; los medios limitados hacen a menudo el encanto y la fuerza de las pinturas primarias. Por el contrario la extensión lleva a las artes a la decadencia. “AI pintar yo no pretendo reconstruir un hecho exterior, sino construir un hecho pictórico.” Sus últimas naturalezas muertas, exhibidas a princípios de este año, han abierto infinitos caminos a los nuevos, han sido un guía espiritual de más de un pintor de la actualidad. Jean Lurcat, otro gran francés, posee una técnica acabadz y un concepto pictural sumamente libre. El ha vuelto a la pintura, a una pintura más simple y a una plástica más pura que le han permitido realizaciones tan acabadas como “El Antfora” y “Es-mirna.” A propósito de Jean Francis Laeglenne, otro abandera-do del meo-cubismo, ha dicho André Salmon lo siguiente: “Los cuadros de Laeglenne, por un sentido refinado de la medida, un sentido análogo al sentido musical de un Rameau, son verdaderamente cuadros completos; valen por la relación del tono y de la forma. Después de la necesaria disociación ordenada por las lecciones del cubismo del cual Laeglenne ya no es el esclavo, el color en él asegura la operación necesaria de síntesis, de recons-trucción,” Y llegamos a un artista por demás interesante: André Beaudin. Si en un principio sus obras llevaron la línea a un cli-max no sobrepasado, los cuadros de la actualidad nos dan la medida de lo que puede un gran talento con elementos estudiados, afianzándose a una tendencia que toma todos los caracteres de tendencia eminentemente actual. La vasta cultura pictórica de este artista le permite realizaciones sólidas, plásticas y audaces. Valiosísimos elementos de las nuevas inquietudes son los ru-sos Tchelicaew y Marc Chagall, Este último gran artista, para ejemplo de la joven pintura americana, no ha dejado un solo momento de ser ruso a pesar de la universalidad y de la intelec-tes

Europa y la Pintura tualidad de su pintura; sueños extraños y exóticos, a la manera superrealista, flotan en sus telas, en medio de paisajes alucina. dos. “Chagall logra tanto como el alemán George Groz—dice Car. doza y Aragón—ser de su tierra medularmente. Hasta en esa pintura que tiene la gracia angélica, repentina, de los cuadros de niños, de los locos o de los retablos de nuestras iglesias, pintura en donde todo es felizmente inesperado, en los propios límites de la ingenuidad y de la fantasía, Chagall logra dejar sus huellas digitales marcadas con sangre eslava” Aparte de los polacos Halicka, Marcousis, el escultor Lipchitz, Menkés es otro gran valor de la joven pintura contemporánea. Sabrosa y sensual la pintura de Menkés la anima una gran voluntad lírica. “La unidad en la cual se resuelve una tela de este pintor—ha dicho uno de sus comentaristas—viene de la subordinación de todo elemento a la misma idea, o más bien, a la misma visión plástica, pues el pintor, fiel a la traducción pictural de la realidad, no acoge de esta última más que una selección absolutamente indispensable de elementos plásticos que sitúa en seguida según el orden lfrico de su imaginación y el de la composición de su cuadro.” La li. bertad estupenda del trabajo de Menkés, su materia densa y nutrida, dan la sensación de una gran alegría y de un gran gozo de pintar.

Aparte de los artistas nombrados existe el grupo español que es sin duda el que más carácter ha dado al movimiento neo-cu-bista. Este grupo es el más nutrido, el más unificado, el de carácter más recio. Con Ismael de la Serna—dice el griego Tériade -—he conocido hace algunos meses a Francisco Borés y a tres de sus compatriotas: Cossío, Peinado y Viñes, contribuyendo así, involuntariamente a la formación de un joven grupo en el cual las investigaciones, la calidad poética y el sentimiento pictórico los aproxima estéticamente en la época y los aloja a cada uno de ellos según su contribución individual, La lenta elaboración de una época—si se entiende por época el agrupamiento y la or-a

Motivos ganización de aspiraciones unánimes en un momento dado—es una cosa emocionante, plena de bellos movimientos y secretas correspondencias.” Las investigaciones de Bores son curiosas: ellas se relacionan generalmente con la esencia misma de la pintura; su punto de partida es la idea plástica. El desarrollo de esta idea-principio está hecha por medio de elementos picturales simples y en vista de un resultado plásticamente inmediato, tác-til. Una puridad sensual obtenida sin el artificio de ninguna anécdota. Tanto en Bores como en Cossio y en de la Serna como en Da-lí hay sentimiento indudable de equilibrio, de armonía constructiva que viene de las inquietudes cubistas. Los nuevos pintores están beneficiándose de las largas y penosas jornadas de la campaña primera.—Carlos MERIDA

LA CIRUGIA, GENERO SUPRARREALISTA (*)

El recuerdo de Guillaume Apollinarre, la geometría de su anguloso lrismo y, sobre todo, su apasionada curiosidad for los objetos y los seres que le representaban un cammo cualquiera del “mundo que nace', impregnan todavía hoy las forciones más activas y caracterizadas del suprarrealismo. Creador de mitos—título que Chesterton otorga también a Dickens—Agpollinaire amaba de preferencia, en la historia de cada aventurá, más que la aventura misma, el margen con que la imaginación adorna su silueta, el espacio vacio—¿va-cio9—que deía. bara recreo de la fantasia, entre la forma

(*) G. Apollinaire.—LES EPINGLES, Cahiers Libres, París, 1928.

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Cirugía Suprarrealista del suceso real y su desfigurado reflejo, entre la naturaleza y el faisaje, entre el narciso de la voz y el eco del agua. Hastiada de funzar con los alfileres del entomólogo los imperceptibles ciempiés de nuestros motivos esfirituales sobre la tabla de la psicología, la novela cambia, en manos de Agoliinaire, los instrumentos de su análisis y—como en uno de los relatos suyos que ahora edita Philippe Soupault—los alfileres no sirven ya, en su frosa, fara inmovilizar los: colores de una hbélula sino para adivinar el porvenir entre los dedos de una quiromántica. Al rededor de los fersonajes de sus cuentos el ambiente no se derrama en blandos fliegues de neblina: se construye en planos difíciles y bien contrastados como el Bien y el Mal en los tableros de un juego mágico de ajedrez. Su atmósfera nos recuerda, así, for la sólida imaginación que de ella se forma, la fantasia de Don Quijote en la aventura cubista de Clavleño: sobre el cielo del aire, el del agua; sobre el del agua, el del granizo y, sobre el del granizo, el del fuego. De esta atmósfera suya que—según la exacta frase de Soufault— fantástica a la vez y aérea “fermite esperar lo mesperado, lo irreal y, como lo afirmaba el mismo Afollinaire lo SUPRAR:- REAL," queda, en ejemplo, el precioso relato que traduzco:

CIRUGIA ESTETICA

En ocasión de mi último viaje a Alaska, fuí maravillosamente acogido por una delegación de la Liga Pro-Eugenesia cuya presidenta era una hermosa joven, Miss Ole, quien en seguida me dijo: —No creáis que nuestra Liga se limite al mejoramiento de la raza: humana. Queremos, asimismo, desarrollar al individuo después de su nacimiento y darle, en cierto modo, perfecciones físi-cas vitalicias. Por eso intentamos desarrollar esa nueva ciencia médica que se llama “cirugía estética”. Sus progresos, que se-guimos cuidadosamente, son ya considerables. Con la decisión y la audacia de la raza joven que habéis venido a estudiar, nuestros cirujanos dan un nuevo impulso a esta rama de sus actividades y un fin que vuestros facultativos parecen no haber aún estimado do posible. Es maravilloso. Venid mañana, temprano, a las 9 y os mostraré nuestras instalaciones, el estado de nuestros trabajos. Podréis, de esta suerte, comprobar los resultados muy sitisfacto-rios que hemos ya obtenido. Miss Ole —que era encantadora— se despidió con una ligera inclinación de cabeza. La conversación había terminado y se es-capó, leve como una libélula, mientras que, de todas partes en el suntuoso edificio, brotaban llamados telefónicos... Fuí exacto. Miss Ole me condujo en seguida a lo que llama-ba su laboratorio. Ahí, me expuso sus ideas sobre el mejoramiento de la raza humana Después, me hizo penetrar a un salón en donde un hombre hermoso y joven se encontraba. —Os presento a M. Amdlerod, de Lausanne, me dijo, quien perdió un brazo en un accidente de ferrocarril. Nuestros cirujanos le han devuelto el miembro que le faltaba. Es un brazo de mono cuyo aspecto ha sido modificado, despojándolo poco a poco de su piel y sustituyéndola, a medida que cicatriza, por tiras de piel cortadas en el cuerpo mismo del paciente. Hay que ir despacio pues se requieren grandes precauciones para llevar a buen término esta operación, insignificante ella msma si se compara con otra que ha soportado también con un valor digno de elo-gios... ¿Queréis voltearos un poco, querido M. Amdlerod? El joven se volteó y vi que, encima de la oreja izquierda, tenía un ojo que me veía. Detrás de la cabeza, otro ojo interrogó también mi mirada. En fin un tercero o, más bien, un quinto ojo, o

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Cirugía Suprarrealista se abría en la parte superior de su oreja derecha. Quedé estupe-facto.

—M. Amdlerod, me dijo Miss Ole, es el vigilante de una gran fábrica. Sus ojos normales nos parecieron insuficientes para rea-lizar un tarea en donde sería preciso ver hacia todos lados ala vez. Por esto nuestro cirujanos, cuya habilidad es sorprendente, lo han dotado con tres nuevos ojos. Helo ahí transformado en Argos y su dicha no tiene igual, pues un vigilante con cinco ojos está en po-sición de reclamar un salario muy crecido. Mi extrañeza era tan grande que no sabía qué decir. Pero salimos de esa sala y, al entrar en otra, Miss Ole me índicó: —Os presento ahora a Mr. Smartest, político muy distinguido de Dawson City. Se casó y, en un acceso de cólera, su esposa le mordió la nariz con tanta violencia que se la arrancó. Se le ha puesto en cambio una, más hermosa que la primera y muy lim-piamente cortada en la piel de un conejo. Pero aprovechamos esta ocasión para, con su consentimiento, proporcionarle una nueva boca, provista de todos sus órganos. No podría daros el pormenor de este trabajo delicado. Mr. Smartest está en condiciones, ahora, de hablar por dos bocas a la vez. Mr. Smartest se volteó y vi que, en su occipucio, cuidadosamente afeitado, una boca se dibujaba. Por cortesía para Miss Ole aceptó recitarnos simultáneamente dos poemas y, mientras que su boca natural pronunció el principio del canto primero del Paraiso Perdido, su nueva boca, expresándose en francés, declamó, con un ligero acento sajón, el bello relato de Théraméne, Confieso que no salía de mi asombro.

—¿Comprendéis, me dijo Miss Ole, la importancia que tiene una boca más para un político? En un mitin al aire libre Mr. Smartest puede ahora hablar con toda claridad, no solamente para el auditorio que se encuentre frente a él, sino también para el que se encuentre detrás. No insisto sobre las ventajas de este orificio nuevo.

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Motivos

—Dais a los mitos antiguos, contesté a Miss Ole, una realidad actual: Argos, la Fama... —Y aquí tenéis a Briareo, respondió la linda presidenta de la Liga Pro-Eugenesia, haciéndome entrar en un pieza en que vi a un hombre dotado de cuatro brazos. Mr. Hitchcock, que es guardia civil, vino a rogarnos que se le añadieran algunos brazos, lo que, seguramente, lo haría más temible aún a los canallas. Como véis, lo hemos servido en la medida de su deseo. Es de una fuerza poco común y como ahora dispone de cuatro brazos, de los cuales tiene uno en el estómago y otro entre los omóplatos, puede él solo conducir cuatro malan-irines a la comisaría, Me confundí en felicitaciones y Miss Ole se despidió, dicién-dome que debía asistir a una nueva operación, extremadamente delicada. Se trataba de un sabio famoso que, para mejor escu-driñar la naturaleza, exigía se le incrustaran, en la punta de los dedos, - ojos minúsculos de colibrí, de suerte que su poder tactil no quedara disminuido. Abandoné el laboratorio y, sobre la marcha, consigné por escrito los curiosos casos que había observado. ¿Cómo pensar que nuestra época no proporcione a tales cirujanos estéticos la ocasión de aplicar sus teorías del modo a la vez más imprevisto y más provechoso para la especie humana?—J, 7. B.

JUAN CHABAS Y EL PUDOR (*

A" borde del mar, sentado en una mecedora, con los fies sobre un pequeño escabel, Adolfo Aprile cierra los ojos y, luego, muy despacio, falpa con los dedos los párpados caí-dos. La fresión de los dedos sobre la tela de los fárpados hace surgir el recuerdo. Adolfo Agrile se sumerge con la misma lentitud que usamos, nadadores, en los tanques o, dur-mientes, en los sueños. En esta sumersión, los segundos se alargan con la misma blandura lenta con que estiramos una cinta elástica o, de otro modo, como el salto de un caballo detenido tor fotografías rapidísimas y que luego, traducido a la pantalla, nos da una sensación untuosa y lenta hasta el ahogo. Buzo de su memoria, Adolfo Aprile desciende. Y esta sumersión que Juan Chabás recoge saboreando su lentitud en más de cien fáginas, ha durado solamente el tiempo de un cerrar y abrir de ojos. El procedimiento no es nuevo. Ácaso empieza a correr el riesgo de Negar a cansarnos antes de que sus recursos se agoten. Pero 31 el frocedimiento no es nuevo, en manos de Juan Chabás resulta legítimo. Toda una delectación amorosa y fúdica se desprende de la estación sombria en que Ádolfo Afrile viaja inmóvil, sa-turándonos de olor más que de perfume, de rumores mejor que de sonidos, de claroscuro mejor que de dibujo. Ámorosa y fúdica, sin trazo brusco, sin contraste efectista, la novela de Chabás escamotea un momento o un suceso de su relato que fudiera ir derecho a una comunicación patética de dificil gusto. Por un momento su fudor fué tan fino que fara hacer invisible un hecho patético inevitable en su relato: la muerte de la madre de su fersonaje, lo hace seguir for otro más patético aún: Y dentro de la casa, allá en el cuarto de su madre, se can uritos y loros. No hodía ¿l acudir a ver lo que sucedía,

(*) Puerto de Sonilva (Novela), Rafael Caro Raggio. Madrid.

Juan Chabás

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J

Motivos

Se quedaba encogido de susto en la alcoba, sentado al borde de la cama. Y al foco tiempo de su madre, murió "u badre”

¡Y al foco tiempo de su madre...! ¿No es este el mismo fúdico gesto de las virgenes que se cubren los ojos fara evitar que las veamos desnudas?—X. VILLAURRUTIA.

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CONTEMPORANEOS

REVISTA MEXICANA DE CULTURA

Tomo I

CONTEMPORANEOS

Editores:

Bernardo J. GASTELUM Jaime TORRES BODET B. ORTIZ DE MONTELLANO 'Enrique GONZALEZ ROJO

JUNIO, JULIO y AGOSTO

Año de 1928

Mi

CO

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